Tekster av Solveig Øvstebø / Sven-Olov Wallenstein / Jan Verwoert / Cecilie Skeide
HANNE BORCHGREVINK
Utgitt av Bergen Kunsthall i anledning FESTSPILLUTSTILLINGEN 2011, BERGEN KUNSTHALL 26.mai - 21.august
Published by Bergen Kunsthall on the occasion of BERGEN INTERNATIONAL FESTIVAL EXHIBITION 2011
Side 16-19, 21-33, 35-49, 51-82.
Translations: James Manley, Nina Schjønsby, Natalie Odonnel
Solveig Øvstebø:
Side 16-17.
FORORD
"Noen må passe på fargene"
-Irma Salo Jæger
Når Hanne Borchgrevink inntar Bergen Kunsthalls saler gjør hun dette med en stor selvfølgelighet og en stødig sikkerhet. Det er som om disse rommene har ventet på de fargetette lerretene og deres formale utforskninger. Bygningen i Rasmus Meyers allè fylles av Borchgrevinks omstendelige kunstneriske prosjekt – et prosjekt som har vært trofast til de samme retningslinjer, analytiske moduler og motivkrets i flere tiår.
Arbeidene til Borchgrevink snakker et språk som det har tatt lang tid å utvikle, og selv om huset er det tilbakevendende motivet i bildene, er det fargen som er selve stemmen i dette semiotiske universet. Fargefelt med sterke kontraster og vibrerende sjatteringer møter betrakteren på en beroligende så vel som konfronterende måte. Fargene oppleves som umiddelbare nettopp på grunn av tiden som er investert i dem. Borchgrevink går nærmest vitenskapelig til verks i en fargeanalyse som oppnår sin egen filosofi der både lyset og skyggen spiller viktige roller. Dette gjelder også i de verkene der hun arbeider utelukkende med svart og hvitt. Fargen dukker opp mellom strøkene og brer seg ut over flaten. Men det som presenteres i øyeblikket tar ofte tid å erfare – som at nyanser i grått kan gi rom for toner av blått, rødt eller grønt.
For Festspillutstilingen har Hanne Borchgrevink produsert en utstilling bestående av helt nye arbeider. Den reduksjonistiske metoden som er så karakteristisk for Borchgrevink er også tydelig tilstede i dette prosjektet. Husformene blir bare så vidt artikulert og fasadene står derfor igjen uten å røpe noe om det som skjer innenfor. Mystikken understrekes således av at fokuset flytter seg fra det huset kan tenkes å romme til det som tar form på utsiden. Handlingen foregår på vegger og tak som igjen er brettet ut og abstrahert til ugjenkjennelige former og flater. I denne utstillingen utvikler Borchgrevink også sitt reduksjonistiske prosjekt videre og beveger seg bort fra maleriets avgrensede rammer samtidig som hun forlater husmotivet for første gang siden tidlig på 80-tallet. Tilbake står hele flater av farger malt rett på veggen. Ved å fargelegge vegger og hele rom overfører hun sin fargeanalyse til å også utforske en fysisk og arkitektonisk romlighet, og inviterer betrakteren til å tre inn i maleriet – eller tre inn i huset – i stedet for å betrakte det fra utsiden.
Dette grepet er bare ett eksempel på de mange fasettene som finnes i Borchgrevinks kunstnerskap. Det tilsynelatende repeterende og avklarte billedspråket rommer et utall formale og intellektuelle strategier som kommer til overflaten ved nærmere øyensyn. Og det er nettopp Borchgrevinks evne til å kompromissløst fokusere på eget virke, samtidig som at hennes prosjekt stadig synes å tangere aktuelle problemstillinger i samtidig kunstproduksjon, som gjør at dette kunstnerskapet har fått en særegen plass i norsk kunsthistorie.
Med denne boken, og gjennom de ulike tekstbidragene, ønsker Bergen Kunsthall å se Hanne Borchgrevinks kunst i forhold til en bredere kunstteoretisk kontekst både fra et nasjonalt og internasjonalt perspektiv. Jan Verwoert skildrer poetisk selve erfaringen av disse maleriene, der fargene, lyset og tiden er sentrale elementer. Han sammenligner husveggen med selve flaten i lerretet, noe som er med på å understreke Borchgrevinks formale prosjekt. Sven-Olov Wallenstein tar dette videre ved å se nettopp på motivet og den malte flatens grunnleggende egenskaper, gjennom å diskutere maleriets arkitektur og hvordan byggverkets vokabular (overflater, klosser, plan etc.) også kan overføres til lerretet. Han går nærmere inn på Borchgrevinks bruk av husmotivet og problematiserer dette i forhold til både kunsthistoriske og filosofiske perspektiver. Cecilie Skeide arbeider også i sin tekst med kunsthistorien, men da i en nasjonal sammenheng. Borchgrevinks kunstnerskap blir her analysert i forhold til sentrale tendenser på den norske kunstscenen.
Hanne Borchgrevinks kunstnerskap er gåtefullt og lar seg ikke oppsummere i enkle og konkluderende tolkninger Som Jan Verwoert skriver i sin tekst, gir disse maleriene oss mulighet til å se innover, oppover og utover samtidig. Men dette er en egenskap som må læres – og kanskje kan vi bare lære ved å bruke tid – slik også kunstneren bruker den tiden som kreves for å skape den rette gulfargen eller den lysende blå bakgrunnen.
Solveig Øvstebø:
Side 18-19.
FOREWORD
"Someone has to take care of the colours"
– Irma Salo Jæger
When Hanne Borchgrevink takes over the halls of Bergen Kunsthall she does so with great inevitability and firm assurance. It's as if these rooms have been waiting for the coloured-saturated canvases and their formal explorations. The building on Rasmus Meyers Allé is filled with Borchgrevink's meticulous artistic project – a project that has remained loyal to the same principles, analytical modules and range of subjects for several decades.
Borchgrevink's works speak a language that has taken a long time to develop, and although the house is the recurring motif in the pictures, it is the colour that is the actual voice in this semiotic universe. Areas of colour with strong contrasts and vibrant shadings meet the viewer in soothing as well as confrontational ways. The colours are experienced as direct, precisely because of the time that has been invested in them. Borchgrevink goes almost scientifically to work with a colour analysis that achieves its own philosophy, where both light and shade play important roles. This is equally true in the works where she exclusively uses black and white. The colour appears between the strokes and spreads out across the surface. But what is presented in an instant often takes time to absorb – for example that shades of grey can provide scope for blue, red or green tones.
For the Festival Exhibition 2011, Hanne Borchgrevink has produced an exhibition consisting of brand new works. The reductive method so typical of Borchgrevink is also clearly present in this project. The shapes of the houses which she has worked with for decades are only just articulated, so the facades remain without revealing anything about what is happening inside. The mystery is thus underscored by the way the focus shifts from what the house could conceivably contain to what takes form on the outside. The action takes place on walls and roof, which are in turn flattened out and abstracted into unrecognizable forms and surfaces. In this exhibition Borchgrevink also further develops her reductionist project and moves away from the demarcated framework of the painting, while at the same time abandoning the house motif for the first time since the early eighties. What remains is whole surfaces of colours painted directly on the wall. By colouring walls and whole rooms she carries over her colour analysis so that it also explores a physical and architectural spatiality, and invites the viewer to step into the painting – or step into the house – instead of viewing it from the outside.
This device is just one example of the many facets to be found in Borchgrevink's oeuvre. The apparently repetitive, transparent visual idiom involves a wealth of formal and intellectual strategies that emerge to the surface on closer scrutiny, and it is precisely Borchgrevink's ability to focus uncompromisingly on her own activity, while at the same time her project constantly seems to touch on current issues in art production, that has given this oeuvre a special place in Norwegian art history.
With this book, and through the various text contributions, Bergen Kunsthall wants to view Hanne Borchgrevink's art in terms of a broader art-theoretical context, from both a national and an international perspective. Jan Verwoert poetically describes the actual experience of these paintings, where the colours, the light and time itself are central elements. He compares the house wall to the actual surface of the canvas, a point that helps to underscore Borchgrevink's formal project. Sven-Olov Wallenstein carries this further by looking at the subject itself and the fundamental qualities of the painted surface, by discussing the architecture of the painting and the way the vocabulary of construction (surfaces, blocks, plan etc.) can also be applied to the canvas. He goes into more detail about Borchgrevink's use of the house motif and problematizes this in relation to schools of thought in both art history and philosophy. Cecilie Skeide also works in her text with the history of art, but now in a national context. Borchgrevink's oeuvre is analysed here in terms of central tendencies on the Norwegian art scene.
Hanne Borchgrevink's oeuvre is too multifaceted and enigmatic and resiststo sum up in one overall interpretation. As Jan Verwoert writes in his text, these paintings give us the opportunity to look inward, upward and outward at the same time. But this is a quality that has to be learned, and perhaps we can only learn it by spending time with the paintings – just as the artist spends the time necessary to create the right yellow colour or the bright blue background.
Sven-Olov Wallenstein:
Side 21-26.
HUSLY FOR HUKOMMELSEN
HUSET BLIR MALT
Siden slutten av 1970-tallet har det funnet sted en tiltagende konsentrasjon i Hanne Borchgrevinks kunstnerskap, som består i at menneskefigurene er blitt borte og hun i stedet fokuserer på et begrenset antall motiver, om begrepet "motiv" fortsatt kan brukes for å beskrive hva som foregår i bildene hennes. Sagt med lett reduktive ikonografiske termer: Hun vender igjen og igjen tilbake til huset som motiv, og dette motivet omrokerer hun og vrir på, som om denne lille biten av universet var uendelig innholdsrik og kanskje allerede bar helheten i seg. Skjønt hennes eget utgangspunkt utvilsomt er en formal utforsking av den malte flatens grunnleggende egenskaper, finner denne hardnakkete insisteringen gjenklang i mange andre tema som gjør billedverdenen hennes større, psykologisk og eksistensielt sett, til tross for alt det som tilsynelatende innskrenker den.
Et lignende ønske om reduksjon gjør seg gjeldende i titlene, som ofte henviser til bygningselementer eller deler av bygninger, ulike årstider og skiftende lys- eller værforhold. Vi støter på tak og vinduer, fasader og hjørner, i dagslys eller om natten, om vinteren eller sommeren – et vokabular som både er elementært, dreier seg om naturelementene, og som tilsynelatende gir lite rom for tolkning. Huset som i blant følges av noen sparsommelige indikasjoner på tid og rom, later til å eksistere bare for å rette oppmerksomheten vår mot maleriet som sådant: Fargen og formens spill, sammenstillingene og mellomrommene som strukturerer bildet til en sammenhengende enhet.
Det er sannsynligvis ingen tilfeldighet at man i blant snakker om et maleris "arkitektur" – ofte metaforisk selvsagt, men også til en viss grad basert på den historiske muligheten for en direkte overføring av byggverkets vokabular til lerretet: Overflater, plan, sammenføyninger, klosser, et språklig univers om tredimensjonale konstruksjoner og byggekunst som er ment å skulle forklare hvordan et bilde er satt sammen. Det er sannsynligvis teoretikere fra renessansen som lanserte dette samspillet mellom de to kunstartene, fremfor alt Giorgio Vasari med begrepet disegno, et begrep som betegner tegning eller design, men også mer generelt plan eller konsept. Intensjonen var å etablere et felles grunnlag for de visuelle kunstartene, arti del disegno, som Vasari betegnet dem ved sitt nyetablerte akademi i Firenze, før de skiltes for å danne treenigheten maleri, skulptur og arkitektur. Fascinasjonen for arkitektur i renessansemaleriet kan utvilsomt sees i sammenheng med ønsket om å legge et grunnlag – der tegning sto som det fremste, hvis ikke det eneste, middelet i perspektivkonstruksjonen – som så senere kunne bli tolket metaforisk som maleriets "arkitektur".
Geometriens idémessige status spiller i seg selv liten rolle i Borchgrevinks malerier; om man kan finne spor etter dem, er det som de eksisterer kun for å bli dreid, vridd og utfordret av en rekke ulike virkemidler som gir rommet en uforutsigbar og omskiftelig dybde, og som så å si bretter ut huset til en serie av parallelle flater. Ved å skissere byggverkets grunnstruktur kan utvilsomt disse husene betraktes som "ikoniske", eller snarere eidetiske, i tråd med Platons distinksjon, da han med en skjebnesvanger uttalelse som skulle få gjenklang i hele kunsthistorien, satte billed-kopien (eikon) opp mot den sanne Formen eller Ideen (eidos). Det er derfor fristende å tenke på alle disse skiftende perspektivene som ulike innfallsvinkler til husets "hushet", en essens som kanskje kunne oppnås gjennom uendelige variasjoner; likevel forblir Huset åpent og utsettes på lekent vis, både formalt og innholdsmessig: Under hvert hus er det alltid et annet. Slik kan hvert enkelt bilde betraktes som del av en serie, en ikke-konkluderende utforskning som har opptatt kunstneren i mange år, og som skaper forbindelseslinjer mellom tresnitt og malerier, hvor ett maleri danner kimen til det neste.1 Likevel bør vi ikke forvente at denne serien munner ut i eller overhodet nærmer seg en konklusjon, husets "hushet" forblir hengende i luften, hinsides mangfoldet av ulike perspektiver.
Disse bildene balanserer på skjæringspunktet mellom det figurative og abstrakte og ser faktisk ut til å ville bevege seg ut mot yttergrensen for det ikoniske, idet de lokaliserer et knutepunkt hvor den malte flaten slutter å eksistere som et rent fysisk faktum og begynner å få en henvisende funksjon, selv om den i mindre grad viser til et allerede eksisterende arkitektonisk fenomen enn til husets utallige variasjonsmuligheter.
Når det gjelder "innhold" (om vi igjen kan påkalle motsetningsparet form og innhold av beleilighetshensyn), kan vi finne noe som ligner en landlig verden, eller i det minste en som ser ut til å være løsrevet fra bylandskapet og urbane bygningsansamlinger. Borchgrevinks hus er frittstående isolerte byggverk plassert i forsiktig antydede landskap, og selv om de nå og da opptrer i klynger, er opplevelsen av isolasjon gjennomgående. Ser man bort fra det rent ikonografiske, kan dette forstås som et ønske om å forlate en verden overfyllt av bilder og beskjeder for å skape et rom hvor et stille møte kan finne sted, forut for enhver form for diskursive overleiringer, spesielt det slaget man støter på hos kunstkritikere. "Et hus er et hus er et hus", som en kritiker skriver, og antyder at disse husene er "bilder som drar blikket vårt mot døren og inn mot oss selv".2 Men en slik flerdobbelthet kan utvilsomt også virke forrykkende, og dersom den kan love deg et indre rom, er den også forbundet med døren man ikke kan åpne, med inngangen som forblir stengt, som de blinde vinduene betrakteren blir møtt med i mange av maleriene.
De kan oppleves som frontale og ligne ansikter, som om det gjaldt å understreke en henvendelsesmåte: Alt ligger åpent for blikket og byr seg frem for sansene våre. Analogien mellom hus og ansikt er absolutt til stede på et eller annet nivå, men den er samtidig brutt gjennom Borchgrevinks mange forvrengninger av oppsettet øye-munn-nese; til en viss grad ligner de snarere hoder hvor fargeflater antyder utviskede trekk. De snur seg i tillegg bort og avslår slik enhver form for enkel henvendelse. "Det du ser, er det du ser",3 var Stellas berømte påstand om å ha kommet frem til en slags ren synlighet, en umiddelbar direkthet som skulle sørge for at kunstnerens idé manifesterte seg for betrakteren. Psykoanalysen og en rekke andre disipliner har imidlertid lært oss at det å se ikke er noen enkel sak: Blikket er også det som unnslipper oss, det som kommer utenfra og på mystisk vis allerede tilhører verden og det synlige som sådan, lenge før det er i besittelse av oss som ser for å kunne identifisere og kontrollere omgivelsene.
Billedspråket i det senmodernistiske maleriet (eller det proto-postmoderne maleriet, alt etter som man velger å se det) kan virke svært begrenset, med lite annet å by på enn monokrome flater og fargefelt, selvrefererende gester som transponerer overflaten tilbake på seg selv. I etterpåklokskapens lys ser vi imidlertid at dette ikke er tilfelle, og i dag er det åpenbart at ikke bare de individuelle beveggrunnene, men også tolkningsmulighetene er mange. Dette kan sees tydelig i samtidens mange forsøk på diskutere skillelinjen mellom det moderne og det postmoderne, både innenfor kunsthistorien og i måten maleriet henter opp og reflekterer over sin egen arv. Hanne Borchgrevinks arbeider står utvilsomt med en fot i denne nå klassiske og ærverdige tradisjonen, med dens tilsynelatende ubegrensede evne til å kommentere egen fortid, nåtid og fremtid med hensyn til formale muligheter, men i hennes tilnærming har det psykologiske og eksistensielle like stor plass. Maleriets "tekniske" dimensjon, favorittfetisjen til en bestemt type formalistisk kritikk som på mange måter fremstår som en ren speilvending av moderne scientisme, er for Borchgrevink aldri et mål i seg selv. I stedet kan den forstås som underordnet en "eksistensiell tilstedeværelse, ikke en abstrakt distanse".4 Men hva innebærer så en slik tilstedeværelse, og på hvilken måte er den forbundet med abstraksjon og distanse? Hvis den hardnakkete tilbakevendingen til huset, til det hjemlige som riktignok nesten alltid blir skildret fra utsiden – det finnes absolutt også interiører i Borchgrevinks kunstnerskap, men de er få og synes mindre sentrale – kan knyttes til forestillinger om intimitet, blir disse samtidig imøtegått ved en manøver som introduserer oss for en annen type distanse, en fremmedgjøring som ikke egentlig handler om det å beskytte et indre rom, men en hemmelighet, en avvisning av tilstedeværelse.
HUSLY FOR MALERIET
Selv er kunstneren tilbakeholden med å tilskrive arbeidene sine symbolsk mening og foretrekker i stedet å snakke om dem med henblikk på formal komposisjon og maleriske problemstillinger.5 Likevel vekker huset som motiv unektelig assosiasjoner til et indre rom, indikert av en kropp som også er en "beskyttende membran",6 og som inviterer oss inn til et sted der man kan søke ly og finne nærhet.
Gaston Bachelard er kjent for sine mange betraktninger rundt huset som et beskyttende indre rom.7 I utgangspunktet kunne man tenke seg ham som en mulig veiviser til Borchgrevinks fortettede univers, men han står også for en kontrapunktisk tilnærming. Hans Poetics of Space er nesten utelukkende tilegnet steder vi en gang elsket, en analyse av "topofili", som han kaller det. Bachelards stedsanalyser gir oss en grundig redegjørelse av intimiteten, men de utelukker likevel alt negativt, hele den "uhjemlige" delen av hjemmet, det vil si alt det som hører inn under det Freud i sin tid refererte til som das Unheimliche.8 Veien som leder til huset, tar oss tilbake i tid; det er en tilbakeskridende rute der fantasien settes i sving, i all hovedsak basert på minner som sjelen vår "huser". Vi bor i hus i samme grad som de bor i oss, sier Bachelard, men for ham handler det om tradisjon og minner, ikke om forvandling eller muligheten av noe nytt. Huset er vårt første univers, og Bachelard tar avstand fra de filosofene som "gjør seg kjent med universet før de kjenner huset, den fjerne horisont forut for hvilestedet".9 Alle andre verdener og rom – og ikke minst byen, som for Bachelard synes å ha en utelukkende negativ rolle, som årsak til at huset forsvinner – er skrevet inn i dette første ikke-geometriske, ikke-objektive rommet. Slik kan vi kun få det overlevert i form av et erindret eller til og med drømt rom – "huset vi ble født i, er mer enn en legemliggjørelsen av et hjem, det er også en legemliggjørelse av drømmer [...] hver og en av oss bærer på et drømmehus, et drømmenes og minnenes hus, som skjuler seg i skyggen av den virkelige fortidens hinsidighet. Jeg kalte dette drømmehuset krypten i det huset vi ble født i."10
Ut fra dette synspunktet spiller det beskyttende, lukkede rom en avgjørende rolle. I mange detaljerte og fengende funderinger omkring hemmelige rom (skap, skuffer), ikke-menneskelige eller urversjoner av menneskelige boliger (reder, skjell) som allerede peker i retning av ubetydelige og intime fliker av rom (hjørner, avkroker), vil Bachelard vise hvordan "fenomenologien til verbet å bebo"11 innebærer det å leve intenst, å eksistere innenfor en lukket sfære. I tråd med Bachelards sammenstilling av glemsel og modernitet er dette imidlertid en verden som er på nippet til å forsvinne. Det er en landlig sfære truet av modernitetens splittelse av det indre.12 Hvis verden slik Bachelard beskriver den er en kjeller, er den også en introjeksjon av en melankoli som trenger en "gjennomarbeidelse" eller "perlaboration", en Durcharbeiten, som Freud ville sagt.13 Det leder til spørsmålet om vi ikke kanskje må å gi avkall på den topofilien som lenker oss til det som har gått tapt.
Kanskje dette kan fortelle oss noe om den dobbeltrollen huset har i Borchgrevinks malerier: De utstråler en eksistensiell ensomhet. Skjønt de i er blant forbundet til verden med et enkelt bånd som vekker assosiasjoner til en navlestreng, opplever man likevel at de ikke er "boliger for mennesker av denne verden",14 ikke engang boliger som en gang tilhørte oss. Huset tar oss med tilbake til en tapt tid, men det omsetter også denne tiden til koder, og fletter sammen tapt og gjenvunnen tid. Det at de unektelig er tilstedeværende som malerier, som tekstur og overflate, står på ingen måte i motsetning til dette. Snarere gjør det den vanskelige hjemkomsten (til huset, hjemmet, tingen), gjentagelsen (av opprinnelsen, motivet, fremgangsmåten) og gjennomarbeidelsen (av maleriets fortid, så vel som den personlige hukommelsen) enda mer synlig og påtagelig som det sanseliges betingelser.
1 Hans-Jakob Brun, "Tause møter", i Hanne Borchgrevink, utstillingskatalog Kunstnerforbundet, 2007, s.l.
2 Bengt Berg, "Hannes Hus", i Hanne Borchgrevink, Eget forlag, 1998, s. 9.
3 "If the painting were lean enough, accurate enough, or right enough, you would just be able to look at it. All I want anyone to get out of my paintings, and all I ever get out of them, is the fact that you can see the whole idea without any confusion.... What you see is what you see." Bruce Glaser, "Questions to Stella and Judd", i Gregory Battcock (red.), Minimal Art: A Critical Anthology, Berkeley: University of California Press, 1995 [1968]), s. 158. En lesning som får frem den latente kompleksiteten i denne uttalelsen og i hele den videre diskursen om minimalistisk selvrefleksivitet generelt, kan finnes i Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regard, Paris: Minuit, 1992.
4 Hans-Jakob Brun, ibid.
5 Se intervjuet med Svein Olav Hoff, i Hanne Borchgrevink, utstillingskatalog Lillehammer Kunstmuseum, 2000.
6 Leena Mannila. "God dag – Jeg er et hus", i Hanne Borchgrevink, Eget forlag, 1998, s. 43.
7 Bachelard, The Poetics of Space, overs. Maria Jolas, Boston: Beacon Press, 1969.
8 Anthony Vidler har utforsket tradisjonen fra Poe, hvor det "hjemsøkte huset" på landsbygda blir et bilde på familiens oppløsning, hvor alt det indre og hjemlige er forvandlet til sin motsats, og intimiteten blir en fordrivelse. Se Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, Mass.: MIT, 1992. Bachelard berører dette temaet (The Poetics of Space, 19f), men kun for å avfeie det.
9 Bachelard, The Poetics of Space, s. 5.
10 Ibid., s. 15.
11 Ibid, xxxiv. Se også s. 32, hvor han snakker om en "hytte", hvis innerste verden er basert på "the intensity of its essence, which is the essence of the verb 'to inhabit.'" Her trekker Bachelard åpenbart veksler på Heideggers essay "Building Dwelling Thinking", selv om hans egne referanser for det meste består av negative kommentarer til ideen om "Geworfenheit" hos den unge Heidegger.
12 Ingenting står ved første øyekast lengre fra Bachelards betraktninger om rom enn Corbusiers visjon om transparens hvor subjektet må etablere en ny relasjon til tingen og til synlighet om sådan. I Le Corbusier et le projet de la modernité: La rupture avec l'interiorité, Paris: L'Harmattan, 2002, analyserer Uwe Bernhardt Corbusiers byggeprosjekt Cité Frugès, Pessac. Det er interessant at han antyder at endringene som innbyggerne etterhvert foreslo, kan bli forstått som forsøk på å "gjenetablere dette drømmeaspektet som Bachelard tok til orde for når det gjaldt husly" (s. 105).
13 Se Sigmund Freud, "Erinnern, wiederholen, durcharbeiten", i Gesammelte Werke, vol. X, Frankfurt am Main: Fischer, 1982.
14 Karin Blehr, "Menneskelignende", i Hanne Borchgrevink, Eget forlag, 1998, s. 29.
Sven-Olov Wallenstein:
Side 29-33.
HOUSING MEMORY
PAINTING THE HOUSE
Since the late 1970s Hanne Borchgrevink's work has developed towards increasing concentration, removing human figuration in order to focus on a limited number of motifs, if that is still the correct word for what is going on in her paintings. To put it in somewhat simplistic iconographic terms, she returns over and over again to the image of the house, displacing and twisting it, as if this small portion of the universe were infinitely rich and perhaps already contained the whole. While she no doubt does this in the service of a formal investigation of the basic features of the painted surface, this stubborn insistence resonates with many other themes that make this world expand, psychologically and existentially, despite all its seeming contraction.
A similar reductive intent surfaces in the titles, which often refer to building elements or parts of buildings, seasonal variations, or changing lighting or weather conditions. We encounter roofs and windows, facades and corners, in daylight or at night, in winter or summer – an elementary as well as elemental vocabulary that appears to leave little room for interpretation. The house, sometime accompanied by a few meagre indications of space and time, seems to be there simply to direct our gaze towards painting as such: the play of colour and form, the joints and gaps that structure the image as a coherent unity.
It is probably no accident that we sometimes speak of the architecture of paintings - often metaphorically, to be sure - but to some extent also drawing on the historical possibility of a direct application of the vocabulary of edifices to the canvas: surfaces, planes, joints, blocks, a whole language of three-dimensional construction and tectonics that is made to account for the way an image is held together. It was probably the Renaissance theorists who launched this interaction between the two arts, above all Giorgio Vasari with his idea of disegno, a term that denotes drawing or design, but also more generally plan and conception. The project was to establish a common ground for the visual arts, the arti del disegno as Giorgio Vasari called them in his new-founded Florentine Academy, before they diverge into the threefold structure of painting, sculpture, and architecture. The fascination with architecture in Renaissance painting surely has something to do with this claim to be laying a foundation – with drawing as the main, if not the only resource for perspective construction – which could then be construed metaphorically as the 'architecture' of a painting.
Geometrical ideality as such plays a minor role in Borchgevink's painting. If vestiges of it can be found, it seems present only in order to be skewed, twisted and challenged by a series of devices that render spatial depth uncertain and oscillating, and as it were flatten the house into a series of parallel planes. In providing us with basic outlines of edifices, these houses can indeed be seen as 'iconic', or perhaps we should say eidetic, in the sense in which Plato, in a fateful gesture that would resonate throughout the history of art, opposed the image-copy (eikon) to the true Form or Idea (eidos). Thus it would be tempting to see all of these shifting perspectives as approaches to the 'houseness' of the house, an essence that could perhaps be attained through continual variations; and yet the House remains open, playfully postponed, at the level of form as well as of content: beneath each house there is always another house. This is why each individual mage can be taken as part of a series, of an open-ended investigation that has occupied the artist for many years, creating resonances between woodcuts and paintings, where each painting becomes the cue for another.1 We should however not expect this series to coalesce into, or even converge on, some result; the houseness of the house remains suspended beyond the variability of perspectives.
These images straddle the gap between the figurative and abstract, and seem in fact to be pursuing a quest for the limits of the iconic, locating a juncture where the painted surface moves out of the sphere of mere physical facticity and begins to acquire a referential function, although the reference here is less to any pre-given architectural phenomenon than to the open-ended variability of the house.
At the level of 'content' (if we once more invoke, merely for the sake of convenience, the opposition of form to content) we may detect something like a rural world, or at least one that seems unrelated to the cityscape and urban agglomeration. Borchgevink's houses are free-standing, isolated edifices, set in sparsely indicated landscapes, and even though they sometimes appear in groups, the sense of isolation persists. Beyond mere iconography, this can be taken as a desire to return from an overcrowded world of images and messages to create a space for a silent encounter before any discursive overlays, especially those of art-critical talk. "A house is a house is a house," as one critic writes, suggesting that these houses are "images in which our gaze is drawn to the door – and into ourselves".2 But such a reduplication surely also has a dislocating quality, and if it promises an inner space, it also relates to the door that denies entry, the passage that remains barred, like the blind windows that face the viewer in many of the paintings.
They can be experienced as frontal and facial, as if to underscore a mode of address: everything is open to the gaze and offers itself to our perception. The analogy between house and face is indeed there at some level, but it is also dismantled in the many deformations to which Borchgevink subjects the system eye-mouth-nose; to some extent they are more like heads where patches of colour indicate obliterated features. They are also turning away, in a refusal of any simple address. "What you see is what you see"3 was once Frank Stella's famous claim to have achieved a kind of pure visibility, an unmediated directness that would provide us with the presence of the artist's idea. Yet seeing, as psychoanalysis as well as a host of other disciplines teach us, is no simple thing: the gaze is also that which eludes us, that which comes from the outside and in an uncanny way already belongs to the world and to visibility as such, long before it is the property of us who look in order to identify and master the things around us.
The visual language of late modernist painting (or proto-postmodernist painting, depending on one's preferences) may seem radically reduced, providing us with little more than monochromatic surfaces and colour fields, self-referential gestures that map the surface on to itself. However, in hindsight this has proved not to be the case, and the multiplicity not only of individual motivations, but also of interpretative possibilities, has today become obvious, as is evident from the many current attempts to question the dividing line between modern and postmodern, both in art history and in the way painting itself retrieves and reflects on its legacy. Hanne Borchgrevink's work undoubtedly stands with one foot in this now classic and venerable tradition, with its seemingly infinite capacity for commenting upon its own past, present, and future in terms of formal possibilities, but her approach is equally suffused with psychological and existential motifs. For her, the 'technical' dimension of painting, the ultimate fetish of a certain type of formalist criticism that in many cases seems like the mere reverse of modern scientism, is never an end in itself, but can be understood as subordinated to an "existential presence, not an abstract distance".4 But what, then, does such a presence amount to, and in what way does it relate to abstraction and distance? If the stubborn return to the house, to a domesticity that is however almost always approached from the outside – to be sure, there are paintings of interiors, although they are few and seem more like asides – resonates with ideas of intimacy, it also questions them, through a gambit that inserts a different kind of distance, an estrangement that protects not so much an inner space as a secret, a refusal of presence.
H0USING PAINTING
Even though the artist herself is reluctant to ascribe symbolic meanings to her work, but prefers to speak of them in terms of formal compositions and painterly concerns,5 the motif of the house stills undeniably calls up associations of an inner milieu, signalled by a body that is also a "protective membrane",6 inviting us to share a space of intimacy and shelter.
The theme of the house as a protective interiority has been famously and abundantly developed by Gaston Bachelard,7 who at least initially seems like a possible guide, but also a counterpoint, to Borchgrevink's compressed universe. His Poetics of Space is almost exclusive dedicated to places that we once loved, to the exploration of "topophilia", as he calls it. Bachelard's topo-analysis provides us with a profound account of intimacy which however disregards everything hostile, the 'unhomely' part of the home - that is, all that Freud once referred to as das Unheimliche.8 The path to the house takes us back in time; it is a regressive route that mobilizes a fantasy essentially predicated upon memories that are 'housed' in our soul. We inhabit houses just as much as they inhabit us, Bachelard says, but in terms of tradition and memory, not as a transformation and opening toward something new. The house is our first universe, and Bachelard emphatically rejects those philosophers who "know the universe before they know the house, the far horizon before the resting-place".9 All subsequent worlds and spaces – and not least the city, which for Bachelard seems to have only a negative function as an agent of the dissolution of the house – are inscribed in this first non-geometric, non-objective space, and in this sense it can only be given to us as a remembered, or even dreamt space: "the house we were born in is more than the embodiment of home, it is also an embodiment of dreams [...] there exists for each of us an oneiric house, a house of dream-memory, that is lost in the shadow of a beyond of the real past. I called this oneiric house the crypt of the house that we were born in".10
In this view, the protective enclosure plays a decisive role, and in many detailed and intriguing reflections on secret spaces (closets, drawers), non- or proto-human dwellings (nests, shells) that already point in the direction of minute and intimate slices of space (corners, nooks), Bachelard wants to show how the "phenomenology of the verb to inhabit" 11 means to live intensively, to be in an enclosure. In accordance with Bachelard's amalgamation of oblivion and modernity, however, this is a world that is always on the verge of disappearing. It is a rural sphere threatened by modernity's disruption of interiority.12 If the world described by Bachelard is a crypt, it is also a melancholy introjection that requires a 'working-through' or 'perlaboration', a Durcharbeiten in the Freudian sense,13 and begs the question of whether we must abandon the topophilia that chains us to what is lost.
Perhaps this is a key to the dùal role of the house in Borchgrevink's paintings: they radiate an existential solitude, sometimes connected to the world by a single strand that evokes associations with an umbilical cord, and yet one feels that they are not "dwellings for humans of this world",14 or even dwellings that once belonged to us, but no longer do. The house takes us back to a lost time, but it also encrypts this time, folding together Time lost and Time regained. Their undeniable presence as paintings, as texture and surface, in no way contradicts this, but makes the intricacies of the return (to the house, the home, the thing), the repetition (of the origin, the motif, the procedure) and the working-through (of the past of painting as well as personal memory) even more visible and palpable as the condition of the sensible.
1 See Hans-Jakob Brun, "Tause møter", in Hanne Borchgrevink (Kunstnerforbundet, 2007), n.p.
2 Bengt Berg, "Hannes Hus", in Hanne Borchgrevink, (Eget forlag, 1998), 9.
3 "If the painting were lean enough, accurate enough, or right enough, you would just be able to look at it. All I want anyone to get out of my paintings, and all I ever get out of them, is the fact that you can see the whole idea without any confusion.... What you see is what you see." Bruce Glaser, "Questions to Stella and Judd", i Gregory Battcock (red.), Minimal Art: A Critical Anthology (Berkeley: University of California Press, 1995 [1968]), 158. For a reading that brings out the latent complexity in this statement, and in the whole discourse of minimalist self-referentiality that follows, see Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Minuit, 1992).
4 Hans-Jakob Brun, ibid.
5 See the interview with Svein Olav Hoff, in Hanne Borchgrevink, (Lillehammer Kunstmuseum, 2000).
6 Leena Mannila. "God dag – Jeg er et hus", i Hanne Borchgrevink (Eget forlag, 1998), 43.
7 Bachelard, The Poetics of Space, trans. Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1969).
8 Anthony Vidler has investigated this tradition, from Poe onward, where "the haunted house" in the countryside becomes a saturated image of the dissolution of the family, where everything interior and homely is transformed into its opposite, and intimacy becomes an expulsion. See Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, Mass.: MIT, 1992). Bachelard alludes to this theme in passing (The Poetics of Space, 19f), but only to push it aside.
9 Bachelard, The Poetics of Space, 5.
10 Ibid., 15.
11 Ibid, xxxiv. See also 32, where he speakes of the "hut", whose truth derives from "the intensity of its essence, which is the essence of the verb 'to inhabit.'" Bachelard here obviously comes close to Heidegger´s essay on "Building Dwelling Thinking", although his own references are mostly negative remarks on the idea of "thrownness" in early Heidegger.
12 Nothing is at first sight more opposed to Bachelard´s spatial poetics than Corbusier´s vision of transparency, where the subject must take up a new relation to the thing and to visibility as such. Uwe Bernhardt, in his l'inLe Corbusier et le projet de la modernité: La rupture avec teriorité (Paris: L'Harmattan, 2002) discusses Corbusier´s housing project Cité Frugès, Pessac, an interestingly suggests that the changes eventually introduced by the inhabitants can be understood as attempts to "reestablish the dimension of ´dream´ advocated by Bachelard in dwelling" (105).
13 See Sigmund Freud, "Erinnern, wiederholen, durcharbeiten", i Gesammelte Werke, vol. X (Frankfurt am Main: Fischer, 1982).
14 Karin Blehr, "Menneskelignende", in Hanne Borchgrevink (Eget forlag, 1998), 29.
Jan Verwoert:
Side 35-41.
LYS PÅ VEGG
FARGEFELT OVER EN DAG
OM HANNE BORCHGREVINKS KUNSTNERISKE VIRKE
"Tegn en linje, velg en flate, konstruer et bilde med målsettingen om å oppnå noe mer enn et bilde: Et øyeblikk, en følelse, et maleri. Det finnes ingen regler; det finnes bare opplevelser. Med ett begynner de å lede deg og får enkelte ting til å skille seg ut. Det betyr ikke at det har blitt noe lettere: Hvilken farge skal man velge, hvilket pigment velger man når rødt, blått og gult ikke får det siste ordet? Når man har bestemt seg, og ombestemt seg neste dag, er ingenting svart på hvitt. Og hvem kan si om gråtoner er farger eller ikke? Det krever mot for å male som dette, med et mål om klarhet samtidig som man er bevisst på hvor viktige forskjellene mellom tonene er: Det betyr at man må se maleriet som et spørsmål som krever et definitivt svar, samtidig som man innser at man aldri kan slå seg til ro – en gang for alle – med illusjonen om en løsning. Geometrien i en abstraksjon, for eksempel, er ikke et svar, bare et virkemiddel, en metode for å vise hvordan rommet utfolder seg på en flate, for å gjøre deg oppmerksom på hvordan fargene taler til deg og til hverandre når de forlates, alene, ved siden av hverandre, som fargefelt i sin egen rett, med grenser til de andre. Dette er ingen demonstrasjon av tidløse sannheter. I stedet kan fargefeltene være hypersensitive, temporalt sett. Siden det ikke finnes distraksjoner, gir et heldekkende fargefelt respons til lyset på en sterkere og mer bevisst måte. Fargefeltet reflekterer forandringene i den naturlige rombelysningen med en distinkt tonalitet. Og hver dag vil måten lyset forandrer seg foregå på litt ulike måter, om morgenen, ved middag og om ettermiddagen (akkurat som tidspunktene for flo og fjære varierer). Fargefeltene i maleriet er for lyset hva stranden er for tidevannet. De speiler rytmen i variasjonene ved å forbli relativt konstante. Relativt fordi ingen kystlinje er jevn på samme måte som ingen fargefeltsmalerier, som reflekterer sine omgivelser, kan være enkle, selv om måten de åpner opp for lyset får det til å virke så tydelig."
Dette er én måte å beskrive hvordan Hanne Borchgrevinks malerier kan forstås som en samtale med betrakteren: Rundt opplevelsen av tid og lys, farger og tydelige former, men alltid også som en alternativ teori om fargefeltsmaleriet. Med "samtale" i dette tilfellet menes det at maleriene gjør og viser det de sier. Borchgrevinks verker påvirker både sanselig og intellektuelt ved å vise endringene i fargene over tid, og ved å få oss til å reflektere over intuisjonen som styrer hvordan et maleri følger etter det foregående. Denne følelsen av overgang er så tydelig, nettopp på grunn av repetisjonen i verkene. De har en rytme. Denne rytmen er basert på relativt konstante størrelser i kontinuerlig variasjon. En slik relativ konstant er konsentrasjonen – i den maleriske prosessen – på å danne monokrome felt. De er arrangert slik at de kan tolkes som skjematiske silhuetter av hus, med tak, fasade, sidevegg, kanskje en dør, et vindu, en pipe. (Ett fargefelt, for eksempel, kan fremstå som hustaket, mens et annet kan antyde forsiden eller siden av boligen eller dens øde omgivelser.)
Disse silhuettene varierer kun gradvis fra arbeid til arbeid, men hver er likevel unik. Noen ganger fyller de omtrent hele bildet, slik at hussiden nesten rører ved kanten av lerretet; som om utsiden og innsiden er den samme, men likevel ikke, ikke egentlig. I andre arbeider kan det til og med se ut som om huset står på selve kanten av lerretets bunnlinje, ettersom fargefeltet som utgjør den primære formen går helt ned til maleriets underside. Men kanten er ikke grunnen; den kan ikke bære en bygning. Den deler maleriets rom inn i en utside og en innside. I noen arbeider er denne grensen redusert til en smal kløft. I andre arbeider vokser gapet mellom perimetrene til formene på lerret og lerretets egen form, slik at huset står der helt alene. Selv når – spesielt når – disse perimetrene er forskjellige, finner de gjenklang i hverandre, siden et lerret, tross alt, er like rektangulært som en bygning, og både huset og maleriet deler denne enkle, men eksistensielle egenskapen: De skiller en utside fra en innside. Dermed kan lerretet og huset kommunisere med hverandre – fordi de har så mye til felles.
Men i maleriet er de ikke én og samme ting, fordi den ene er et reelt fenomen (maling på lerret) og den andre er en metafor (et fargefelt som ligner på et hus). Dette er en grunnleggende forskjell, og Borchgrevink utvikler den med en spesifikk, underbevisst sans for humor. Hvordan man skaper – eller opphever – spenningsforholdet mellom det flate, malte lerretet og dybden i det illusoriske billedrommet er et fundamentalt spørsmål innenfor modernismen. Borchgrevink stiller spørsmålet, men på en avvæpnende, direkte måte slik at noe av den gravalvorlige mystikken forsvinner. I verkene hennes inviteres vi ikke til å se grandiose, metafysiske tablåer med falmende fargefelt (som om de var skapt for den amerikanske sublime tradisjonens kapell); heller ikke store, glitrende blå lerreter med en aura av "fransk geni til salgs". I stedet får vi se tankefulle monokromer med en visuell rytme som skapes gjennom gjentakelsen av den enkle bygningsformen. Og denne formen blir en struktur som muliggjør en høyst åpen, men forsiktig, forhandling mellom dybde og flate.
For hvilken bedre måte å antyde perspektiviske rom og volum på enn med omrisset av en bygning? (Siden den tidlige Renessansen har avbildningen av arkitektur fungert som et sterkt virkemiddel for å vise maleriets romlige dimensjon.) Men det er også et ustabilt virkemiddel! (Allerede i Piero della Francesca eller Giottos di Bondones verker, for eksempel, kunne man se en umiddelbar romlig kollaps rundt byggene – hvor de delvis ble flate kulisser – som var viktig for å skape en livlig energi i maleriene.) For Borchgrevink fungerer nettopp huset som en slik enkel, men ustabil metode, for å skape rom i maleriene. For å uttrykke potensialet for volum bruker hun diagonaler i maleriene som antyder gavler, sett fra siden. Som deler av takets kontur viser de hvor bredt bygget ville vært hvis det var et bilde av et hus vi så – noe det både er og ikke er. For bildet er aldri komplett. Borchgrevink utelater som regel minst én vesentlig linje som, om den hadde vært der, ville utgjort hjørnet mellom to vegger. Men siden den ikke er der, blir forsiden og siden én flate, et fargefelt som, når man ser den som kun det, utelukker ethvert inntrykk av romlig innhold og arkitektonisk form. I tillegg til dette, så stikker mønet ut og forbi gavlenes perspektiviske linjer, slik at huset ser tredimensjonalt ut forfra, mens bakenden er todimensjonal. Rundt denne formen, som både er og ikke er et hus, åpner lerretet seg, samtidig som det folder inn i seg selv og genererer et bilde som suspenderer likheten på nytt og vender tilbake til en konstellasjon av fargefelt. Denne bevegelsen er syklisk: Bilde og maleri glir inn og ut av hverandre – i og rundt en struktur som er både en avbildning og en rekke fargefelt.
I tillegg til den strukturelle rollen huset spiller ved å aktivisere bildet/maleriets immanente dynamikk, figurerer det også som en dyp metafor. På en måte sammenligner Borchgrevink lerretet med huset, eller, metaforisk sett, identifiserer det med husets vegger. Opplevelsen av å se på det ene blir etter hvert lik betraktningen av det andre. Hvordan opplever man møtet med et hus? Det kan skje det øyeblikket du avbryter det du holder på med (som å lese eller skrive) for å stirre ut av vinduet: Når du ser at huset som stod der forrige gang du kikket fortsatt er der, og kommer sannsynligvis til å møte blikket ditt også neste gang du ser ut av vinduet. Eller det kan være når du er på vei hjem, når du passerer et bygg du traver forbi hver dag, og det fremdeles står der. Det er ikke det at huset ønsker deg velkommen; det venter heller i stillhet. Hus kan være sånn, som tause vitner. Og malerier kan også være sånn, når de er del av omgivelsene dine eller når du besøker dem gang på gang – over tid. De forblir det de er, mens de møter blikket ditt og ser at du har forandret deg med tidens tann. Ikke som et speil, fordi speil har ikke egne fjes som hus og malerier har. Så enhver forandring som reflekteres i dem utspiller seg i deres trekk. De ser alltid ulike ut fordi de aldri egentlig forandrer seg. Det beste eksempel på dette er endringen i lyset på en husfasade som du kanskje har sett tusen ganger før: Nå som klokken er halv tolv en kald februar morgen, og du merker at solen står høyt på himmelen, hvordan ser lyset ut på fasaden? Er det likt som i går? Nei? Hvor ligger forskjellen? Kanskje bare huset vet. Eller maleriet.
Med Borchgrevinks malerier får man inntrykk av at de vet. Og de lar oss forstå hva det er med endringene i tid og lys som påvirker oss. Først og fremst, understreker maleriene hennes det som gir huset dets uttrykk: Fasaden. Ved å utelate hjørnet som skiller forsiden fra sideveggen, gjør Borchgrevink hele bygget til én fasade: Et rent ansiktsuttrykk. Og fjeset er monokromt, samtidig som det ikke er det. Den viser et stort felt i én farge, uten distraherende figurer i forgrunnen. Ethvert spill det naturlige lyset og skyggene skaper i rommet der maleriet henger, kommer til å ha nedslag i dette fargefeltet siden det er stort og jevnt nok til at enhver variasjon blir tydelig innenfor og over dens grenser. Den kommer til å registreres, samtidig som maleriet allerede, på en eller annen måte, har registrert overgangen. For teksturene i fasadefeltene i Borchgrevinks arbeider er heller aldri helt jevne. Det kan være fordi merkene etter en mindre pensel kan sees i det større feltet og tilfører den endelige overflaten en temporal rytme, eller det kan være fordi det siste malingslaget har blitt grovt påført, i hvert fall grovt nok til å la underlaget skinne gjennom og understreke de rytmiske mønstrene i penselstrøkene over. Man kan dermed si at tiden er skrevet inn i overflaten, i måten fargefeltets karakter har endret seg, enkeltvis, strøk for strøk, og bærer vitne om måten den igjen kommer til forandre seg over tid, minimalt, men tydelig nok når overflaten betraktes i dagslyset som er i konstant endring.
Og se på fargene! Bredden er praktfull. Mellom verkene og selv innenfor hvert maleri eller trykk, kan Borchgrevink strekke seg hele veien fra fargenes nullpunkt – svart, hvitt og grått – til en veldig blandet, spesiell sammensetting av farger, som pastelltoner. En maler vil som regel rådes til å unngå slike ekstremer. En solid svart? Risikabelt. Den kan bli for tung. Skarpe pastelltoner? Betenkelig. Det kan bli for søtt. Å bruke begge, sammen til og med, og slippe unna med det, krever mot – og humor. Selv om fargekombinasjonene i Borchgrevinks malerier og trykk kan fremstå som merkelige eller overraskende – beksvart og lysende hvitt (taket) rammet inn av sukkersøtt pastellblått (himmelen) på toppen av en freidig, intens lysegrønn (fasaden) – har de alltid en særegen troverdighet. Verkene konfronterer deg med sin fargefilosofi på en så saklig og avslappet måte at du umiddelbart aksepterer den. Jo, på denne dagen var huset irrgrønt, og det svarthvite taket var som natt og dag under en melkeaktig, blå himmel. Dette var tilfellet, og det eneste som betyr noe var at det var slik verden faktisk var på denne dagen: Grønn som solen, blå som melk, og så lysende hvit som svart noensinne kan bli.
Hvilken farge har verden på en gitt dag? Og hvem eller hva gir den denne fargen? Er det vi, vår sinnstilstand eller humøret vårt som styrer hvordan verden fremstår for oss? Slik at når du ser en rød dør og skulle ønske at den var svart, så fremstår den som svart på akkurat denne dagen? Kanskje. Men det er også en annen type opplevelse man kan ha, spesielt på de dagene humøret er nede og verden virker bokstavelig talt grå: På denne dagen ser du opp fra arbeidet, løfter hodet og helt tilfeldigvis fascineres du av morgenlyset fra vinduet, reflektert på den leirfargete veggen ovenfor, som bringer den til live med flekker som ser ut som smeltet melkesjokolade, eller et stearinlys bak en papyrusskjerm, i påvente av et skyggespill. Når noe sånt skjer, kan et blikk transportere deg ut av den tilstanden du er i og tilbake i verden. Det krever ingen spirituell erkjennelse; kun et øyeblikks udelt oppmerksomhet, en umiddelbar hengivelse til persepsjonen.
Denne overgangen, fra en fordypning i en mental tilstands fargelegging av tilværelsen, til å se fargene i verden der ute, er nettopp det som skjer i Borchgrevinks malerier. På en måte er de kolliderende fargevalgene hennes så surreale at maleriet fremstår mer som en mental tilstand, skapt av den interne logikken til en tanke eller et sinnelag. Samtidig peker fargene like mye til en ekstern verden, fordi deres tonalitet reflekterer – eller ustråler – temperaturen til det naturlige sollyset. Det som virkelig animerer Borchgrevinks malerier er det at fargene synes å være lyssatt både med lux interior og lux exterior, slik at de setter blikket i gang og får det til å vende seg både utover og innover, om og om igjen. Dermed kan en gråfarge være helgrå som en trist dag, men så umiddelbart også blågrå som en himmel rett etter slaget tolv, eller som en persons øyne som ser på deg, oppmerksomt, med en antydning til blasshet. En gyllen triangel hopper ut av skyene mot deg på samme måte som en idé eller et tilfeldig møte kan løfte deg ut av det dårlige humøret du var i. Og noen ganger har lyset – glitrende på et blikktak – den samme effekten, og du er heldig som kikket opp og ut akkurat da og fikk se det.
Man merker i Borchgrevinks malerier at denne muligheten til å se innover, oppover og utover samtidig, ikke er en egenskap man kan ha eller få umiddelbart. Den kan sammenlignes med å lære et språk. Det kan ikke skje på en dag. Når du tar i betrakting hvordan Borchgrevink velger og varierer fargene hun benytter, slik at skillet mellom dem alltid er overraskende (surreal og humoristisk) på den ene siden, men også troverdig (selv rolig), finner du et system med ulike komponenter, et differensielt språk, som du aner det tok lang tid å utvikle. Denne temporale horisonten bestående av opplevelser over lang tid er alltid tilstede i Borchgrevinks bilder, selv når – spesielt når – timingen i forhold til fargekontrastene er så konsis og direkte: De er der umiddelbart når du betrakter bildet. Men det er også klart at de bare kan fremstå på denne måten på grunn av tiden som er investert i dem. To temporale størrelser sameksisterer i Borchgrevinks arbeider: Den lange erfaringens horisont og det enkle øyeblikkets nøyaktige maleriske fremføring.
Med "enkel" i dette tilfellet menes det at Borchgrevink ikke gir inntrykk av virtuos briljering eller håndverkekspertise. Måten hun maler på skiller seg fra den ivrige og ambisiøse tendensen som eksperter eller stjerneartister kan ha; de som liker å understreke sin makt hver gang de får muligheten (som om hver opptreden var deres første og siste sjanse til å bevise hvor flinke de er). Timingens ånd og temporaliteten i Borchgrevinks verker skiller dem fra en slik opportunistisk søken. I stedet synes hun å insistere på maleriets rett til å være både raskere og saktere enn reglene for slike opportune øyeblikk tilskriver. Raskere fordi hun ikke skaper noen form for dramatiske pauser som får publikum til å forvente spektakulære avsløringer. Maleriet fremstår i stedet uten prentensjoner eller falsk dramatikk. Saktere, fordi det som avsløres i øyeblikket er en erfaringshorisont som det tar lang tid å måle (om dette i det hele tatt er mulig). Denne horisonten består i hvordan dagen i dag skiller seg fra i går og fra morgendagen, og dagen etter – reflektert og manifestert i og gjennom den lille, men avgjørende måten et maleri eller trykk skiller seg fra det foregående og påfølgende verket.
Denne spesifikke kombinasjonen av rask & sakte over tid i verkene finner man ikke i den befriende og belønnende applausen som opptredende entertainere søker etter. Borchgrevinks arbeider slipper deg ikke så lett når du først har avpasset deg rytmen som hun avduker former og fargekontraster med; når du først er inne i denne rytmen, vil du se det neste arbeidet, og det neste etter det... På en spesiell måte bergtar verkene deg nettopp fordi de ikke lover en enkel teatralsk katarsis som forløser all spenningen. Det som i stedet skapes er en måte å se verden og verkene på som er mer reell i like stor grad som den er mer mystisk. For her finnes det forskjellige typer mystikk: Den ene innhyller enhver innsikt i mørke, en annen finner denne forståelsen i dagslyset; ikke i arbeidsdagen, som måles med en tikkende klokke, men over et dagsforløp som er like åpent som natten, som forandrer seg med årstiden; der solen kan skinne ved midnatt eller natten kan begynne rett etter middag. Den belyses gjennom det hvite lyset, ikke fra himmelen, men fra snøen på bakken. På slike lange, lyse dager får omgivelsene en spesiell, reell tilstedeværelse: De sitter der i stillhet. De påvirker deg i større grad nettopp på grunn av denne stillheten, de møter blikket ditt gjennom den lange dagen og den hvite natten. Verden forsvinner ikke. Den står der og stirrer. Og ved å gjøre nettopp det gir den deg like mange spørsmål som svar. Borchgrevink aktiverer dagslysets mystikk gjennom den spesielle måten hun kombinerer formene og fargekontrastenes realitet med livslengden til en prosess bestående av retur, meditasjon og variasjon. Det er friskt samtidig som det er dypt. Med denne kombinasjonen oppnår hun også humoristiske elementer, mens hun gir oss et øye for å se at alt i verden presenterer seg selv med minimale, men avgjørende forskjeller, slik at et syn fra innsiden kan vise utsiden, blått kan bli til svart, natten kan lyse opp, og melk kan fylle himmelen. De er både fakta og inntrykk over én og samme dag, på en annen dag fremstår de i et maleri eller et trykk, så fortsetter denne variasjonen over neste dag med et annet bilde, et nytt inntrykk, og så videre...
Jan Verwoert:
Side 43-49.
LIGHT ON WALL
FIELD OF DAY
ON THE WORK OF HANNE BORCHGREVINK
"Draw a line, choose a plane, build an image, with a view to what it could be if it were more than just a picture: a moment, a feeling, a painting. There are no rules. There are experiences. At some point they begin to guide you and make some things stand out more clearly. That doesn't mean anything has got any simpler: what colour to choose, what colour to pick next when red, blue and yellow as such are not the last word. When you decide, and decide again the next day, it's never all black and white. And who's to say if shades of grey are coloured or not? It takes guts to paint like this, with a desire for clarity and an awareness of how much the differences between shades matter: it means you have to recognize painting as a question that begs a definitive answer, but that you should never settle for the illusion of once-and-for-all solutions. Geometry in abstraction, for example, is not an answer, only a means. A means of showing how space unfolds on a plane, and of drawing attention to how colours talk to you and talk to each other when they are left by themselves next to each other, as fields on their own, bordering on one another. This is no demonstration of timeless truths. On the contrary, colour fields can be supersensitive to time. As there are no distractions, a full field makes the response of the colour to light much stronger and more conscious. So the colour field will mirror the change in the natural light in a space with a very distinctive change in its tone. And each day the way the light changes in the morning, noon and afternoon will be a little different (just as tidal times keep shifting). A painted colour field is to the light what a beach is to the tide. It mirrors the rhythms of change by remaining relatively constant. Relatively, since no coastline is even, just as no colour field painting that reflects the nature of its surroundings can ever be simple, even if the way it opens up to the light makes it look very clear."
This is one way to describe how the paintings of Hanne Borchgrevink could be understood to speak to you: about the experience of time and light, colours and clear shapes; yet always also about a different philosophy of colour field painting. "Speak" here means that they do and show what they say. Borchgrevink's work affects you sensually and intellectually, by letting you see the changes in colours over time, and making you think about the intuitions that engender the particular way one painting follows on from the one before. The sensation of difference is so pronounced precisely because there is repetition in the work. It has a rhythm. This rhythm is based on relative constants and their continuous variation. One such relative constant is the concentration of the painterly process on the creation of monochrome fields, arranged so they can be read as schematic outlines of a house: roof, front, side; sometimes door, window, chimney. (So, for instance, one colour field would appear to be the roof of the house, another its front and side, and another the empty space around it.)
These outlines already vary from work to work – ever so slightly, but still distinctively. At times they fill most of the painting, so that the sides of the house almost touch the edge of the canvas, as if their insides and outsides coincide; but then they don't, or not really. In some works it even seems that the house stands on the bottom edge of the canvas, as the colour field that forms its main body goes down to the base of the painting. But the edge is not ground. It will not bear a building. It divides space into inside and outside. In some works this divide is reduced to a narrow gap. In other works the gap between the perimeters of the shape on the canvas and the perimeters of the canvas grows again, and the house sits there all by itself. Yet even – indeed especially – when their perimeters are visibly different, their shapes will still echo each other, since a canvas, after all, is characterized as much by rectangles as the outlines of a building are; and both house and painting are defined by the simple but existential property that they divide an inside from an outside. So canvas and house talk to each other because they have a lot in common.
Still, in the painting they are not one and the same thing. Because one is factual (painted canvas) and the other metaphorical (a colour field made to look like a house). This is a basic difference, and Borchgrevink develops it with a particular, subliminal sense of humour. How to create – or suspend – the tension between the flatness of the painted canvas and the depth of the illusionary space in an image is a key question of modernist painting. And Borchgrevink raises this question, but in such a disarmingly direct way that some of the grave mystique is dispelled. In her works we look at neither grand metaphysical tableaux with fading patches of colour made for the chapels of the American sublime, nor vast sparkling blue canvases with the aura of 'French genius for sale'. No, we are looking at very thoughtful monochromes, visually rhythmicized by the recurrence of the simple shape of a house. And this shape becomes a structure that allows the relation between flatness and depth to be negotiated, very openly, yet carefully.
For what better way is there to suggest perspectival space and volume than the outlines of a building? Ever since the early Renaissance, the depiction of architecture has served as a prime means of giving spatiality to painting. But it is also an unstable means! (Already in Piero della Francesca or Giotto di Bondone, for example, the sudden collapse of spatiality around buildings that partially become flat backdrops is crucial to the lively energy of the paintings.) It is as such a basic yet unstable tool for the production of space in painting that Borchgrevink treats the house. To indicate the possibility of volume she includes diagonals in the painting which suggest gables, seen from the side. As outlines of a pitched roof, they show how wide the building would be if it was the picture of a house we were looking at. Which it is, and isn't. For the picture is never complete. Borchgrevink almost always omits at least one crucial line, the line which, if it were there, would be the corner between two walls; but since it isn't, it turns front and side into one plane, a field of colour which, when you look at it as such, denies all volume and stops looking like architecture. In addition, the angle at which the end of a roof juts out may be stretched beyond the perspectival parameters set by the gables, so that it looks three-dimensional at the front and two-dimensional at the back. So in and around this shape which is and isn't a house, the space of the canvas opens up and folds in on itself, generating a picture, and then suspending the likeness again to become a constellation of colour fields. This motion is cyclical: picture and painting keep emanating from each other in and around a structure that is both an image and a set of fields.
But further to the structural role it plays, activating the immanent dynamics of the painting/picture, the house also comes to figure as a deep metaphor. In a sense, Borchgrevink likens the canvas to or, metaphorically speaking, identifies it with the walls of a house. The experience of looking at one becomes a little like looking at the other. What is that experience – facing a house? It may happen at a moment when you interrupt whatever it is you're currently doing (like reading or writing) to gaze out of the window, and find that the house that was there last time you looked is still there, and most likely will be next time too, looking back at you. Or it might be when you return to the place where you live or pass a building you pass every day, to find it's still there. It's not as if the house greets you. Rather, it awaits you in silence. Houses can be like that, like silent witnesses. And paintings can be like that, too, when they are around you, or when you go revisit them, over time, again and again. They stay what they are and look back at you to see you change with time. Not as a mirror would – because a mirror doesn't have a face of its own. Houses and paintings do. So whatever change is reflected in them plays itself out in their features. They always look different, because they never really change. The best example is the change in the light on the face of a house that you may have looked at a thousand times or more; now that it's eleven thirty-five on a cold February morning and you feel the morning turn into noon, what does the light look like on the facade? Is it the same as yesterday? No? Then how is it different? Maybe only the house knows. Or the painting.
With Borchgrevink's paintings you get a sense that they know. And they let you know what it is about the change in time and light that affects us. To begin with, her paintings strongly emphasize the part of the house that gives it a face: its facade. By omitting the corner that would separate its front from its side, she turns the entire body of the building into one facade; it's all face. And that face is monochrome. Is and isn't. Because it gives you a larger field of one colour – with no figures in the foreground to distract you. Any play of natural light and shade that will occur in the space where the painting is will register in that field, since it's spacious and smooth enough for any difference to become visible within and across its parameters. It will, yet somehow it also already has (registered). For the texture of the facade fields in Borchgrevink's works is never entirely smooth either. This may be because the marks of a smaller brush still show in the bigger field, adding the temporal rhythm of its making to the finished surface; or it may be because the final layer of paint has been applied quite roughly to the facade field, at least roughly enough to let the layer below shine through and make the rhythmic patterns of the strokes that cover it even more pronounced. You could say that time is thereby written into the surface; the way the character of the field has changed, moment by moment, stroke by stroke, reflects and bears witness to the way it will once more, over time, again and again, change ever so slightly, but decisively, when it's looked at, in an ever changing light.
And then look at the colours! Their breadth is stunning. For between works, and even in one painting or print, Borchgrevink can go all the way from the zero degree of colour, black, white and grey, to highly mixed, very particular colours, such as pastel tones. A painter would conventionally be trained not to go to either extreme. A solid black? Risky. It might be too heavy. Bright pastel tones? Risky. It might look too cute. To do both, together even, and get away with it, takes some courage, and humour. Strangely surprising as the colour combinations in Borchgrevink's paintings and prints can be – say, a pitch-black and clean white (roof) framed by a sugary pastel blue (sky) on top of an unashamedly bright. light green (facade body) – they always have their very own plausibility. They confront you so factually and casually with their colour philosophy that you instantly see. Yes, on this day the house was super-green, and its black and white roof was like night and day under a milky blue sky. This was the case, and all that was the case was what the world was like on that day: green as the sun, blue as milk, and as bright white as black can ever be.
What colour does the world have on a given day? And who or what gives it that colour? Is it ourselves, our own state of mind or mood that determines how the world presents itself to us? So that when you see a red door and you want it painted black, black it will be for you on that very day? Perhaps. But then there is also a different kind of experience that you might have – even and especially on days when your mood is bleak and the world seems literally grey: looking up from your work, you lift your head and, almost accidentally, are captivated by the sight of the early morning light from the window reflected on the clay-coloured wall opposite you, bringing it to life with patches that look like milk chocolate melting, or a candle set behind a papyrus screen, ready for a shadow play; when something like this happens, one look at what was there might actually transport you out of the state you are in, back into the world. It's not a leap of faith; only a moment of undivided attention, an instant, if you will, of surrendering to perception.
This transition from an immersion in the colouring of a mental state to perceiving the colours of what's out there, is very much what you can see happening in Borchgrevink's paintings. In one sense, the choice and clash of her colours can be so emphatically surreal that the painting will present itself as more of a mental image, composed according to the internal logic of a thought or mood. Yet in another sense the colours will point just as much to the world outside, to a great extent because their tonality strongly reflects (or rather exudes) the temperature of natural light. What strongly animates Borchgrevink's paintings, then, is that their colours seem to be lit by both a lux interior and a lux exterior, so that they set the gaze in motion, making it turn inwards and outwards, over and over again. Thus a grey may be all grey like a sad day, but then immediately also a blue grey like a sky just after noon or somebody's eyes looking at you, attentively, mildly clouded maybe; and a triangle of gold leaps out of the clouds out at you, in the same way as an idea or an unexpected encounter can throw you out of the mood you were in. And sometimes the play of light on a metal roof has the same power, and you're lucky you caught a glimpse of it because you looked up and out.
You can see in Borchgrevink's paintings that this faculty of being able to look inward, upward and outward at the same time isn't something you can have or arrive at just like that. It's similar to acquiring a language. You don't do it in a day. When you consider how Borchgrevink chooses and varies her colours, so that their difference is always surprising (surreal, humorous) in one sense, yet plausible (even calm) in another, you encounter a system of differences, a language, which you can sense must have taken time to grow so differentiated. This temporal horizon of long-term experience is always present in the paintings, even and especially when the timing with which Borchgrevink makes the colour contrasts come out is so concise and direct: it's right there, when you look, without further ado. But, quite tangibly, it can only come out like this, because it took its time getting to this point. Two temporalities then coexist in the work: The horizon of long-term experience, and the ease of the moment of spot-on painterly delivery.
Yet ease here denotes neither virtuoso showmanship nor expert craftsmanship. The way Borchgrevink paints has none of the eagerness and ambition with which showmen and experts like to display their power when given the opportunity (as if each time were their first and last chance to prove how good they are at what they do). But the spirit of timing and temporality in her works is worlds apart from that kind of desperate pursuit of the opportune moment. Instead Borchgrevink seems to insist on the right of painting to be both quicker and slower than the laws of the opportune moment would proscribe. Quicker, because she makes no dramatic pauses to let the audience await spectacular revelations. No, the painting reveals itself without pretensions or false drama. Slower, because what is revealed in that moment is a horizon of experience that takes a long time to measure out (if it ever can be measured out). It is the horizon of each day's difference from the one before, just as it will be different from the one that follows, and so on – reflected and manifested in and through the small but decisive ways in which one painting or print will continue to differ from the one before and after.
Connecting with this particular quick & slow sense of time in the work is thus something you can't just do through the instant applause that showmen and experts seek as their reward and release. Borchgrevink's works don't release you that easily once you attune yourself to the rhythm at which she keeps unfolding shapes and colour contrasts; once you're in the rhythm, you want to see the next work, and the next... In a very special way her work captivates because it promises no single theatrical catharsis that resolves all suspense. What it engenders instead is a way of looking at the (world and the) work that is more factual as much as it is more mystical. For there are different kinds of mystique: there's the kind that shrouds its insights in darkness, and another kind that finds them in the light of day; not the working day measured by the ticking of a clock, but a day with a duration that can be as open as that of the night when, changing with the seasons, the sun shines at midnight or the night begins just after noon, to be illuminated by the white light, not from the sky, but from the snow on the ground. In the light of such long days, the world around you acquires a particularly factual form of presence: it sits there in silence. But it affects you even more strongly because of that: in its silence, it looks back at you throughout the long day and the white night. It will not go away. It stays there, looking. And in doing so, it gives you as many questions as answers. Borchgrevink activates this mystique of the day through the particular manner in which, in her work, she combines the facticity of shapes and colour contrasts with the longevity of a process of return, meditation and variation. It's fresh and deep. Combine both and you also get humour, that is, an eye for seeing how, in what is given, the world always presents itself with slight but decisive differences, so that a view of the inside can show the outside, black can turn blue, the night can glow brightly and milk can fill the sky - factually and affectively on one day, and on the next in a painting and a print, and then in one more and then in another, and more...
Cecilie Skeide:
Side 51-65.
MENINGSBÆRENDE REDUKSJONISME
I maleriet Grå bakgrunn (2010) har Hanne Borchgrevink plassert en forenklet husform i sort og hvitt mot en ensfarvet grå flate. Det finnes ingen overflødige detaljer, huset er tydelig delt inn i avstemte fargefelt; tak og venstre vegg deler en matt, tett sort flate og endeveggen er hvit. På den hvite flaten har Borchgrevink satt inn en mindre husform som har en annen overflatekarakter; over en underliggende sortfarge er det malt et tynt, nærmest lasert lag med hvit. Disse nøkterne, rene formene i sort, hvitt og grått er fremstilt med en elegant letthet som virker liketil og samtidig så kontrollert at ingen nyanse i fargebruken virker tilfeldig. Plasseringen av de få elementene som utgjør motivet fremstår nitid kalkulert og velbalansert på et lerret i et svært så beskjedent format.
Grå bakgrunn er ett av mange tilsvarende malerier av Borchgrevink. Beskrivelsen kunne vært mer eller mindre den samme for flere av disse, men plasseringen av de formale elementene, som til sammen danner denne gjentakende husformen, ville nok vært ulikt aksentuert. Fargene kunne vært de samme – eller de kunne også vært radikalt annerledes. Forsøket på en språklig beskrivelse av Borchgrevinks malerier kommer raskt til kort, fordi man stadig støter på de samme elementene. Den visuelle poesien som ligger formulert i hvert enkelt maleri kan imidlertid være ulik som natt og dag. Dette er erfaringer som later til å glippe unna idet man forsøker å gjøre rede for de formmessige valg kunstneren har tatt i sin oppbygning av komposisjonen.
Hanne Borchgrevink arbeider med formale problemstillinger i skjæringspunktet mellom abstraksjon og figurasjon. Hun skiller seg ut i norsk kunsthistorie ved sitt rendyrkede, reduksjonistiske og gjentagende formspråk. Hun opererer i mellomrommet mellom det språklige og ikke-språklige, mellom det figurative og det abstrakte. Det er i dette mellomrommet Borchgrevink har formulert sitt prosjekt, og hvor hun stadig evner å overraske og utfordre, innenfor rammene av et stadig gjentakende malerisk og motivmessig vokabular.
BAKGRUNN OG TENDENSER
Hanne Borchgrevink er utdannet ved Statens håndverks- og kunstindustriskole (1971–74) og ved Statens Kunstakademi (1974–79). De to første årene ved Statens håndverks- og kunstindustriskole gikk hun på malerlinjen, og det siste året radérklassen under Chrix Dahl. Ved akademiet var hun tilknyttet Ludvig Eikaas og Arne Malmedal. Gjennom studietiden arbeidet hun parallelt med maleri og grafikk og da i all hovedsak med metallgrafikk. Hennes grafiske arbeider var i denne perioden preget av et figurativt formspråk med fokus på en detaljførende linje. Samtidig kom et mer abstrakt og eksperimenterende uttrykk til syne i hennes malerier.
I sitt avsluttende år ved akademiet deltok Borchgrevink på Høstutstillingen med maleriet Et hjem (1978).1 Bildet viser et ensidig og sentralt plassert hus med et forenklet omkringliggende landskap. Det er interessant å se hvordan hun allerede på dette tidlige stadiet jobbet med det som senere skulle bli hennes hovedmotiv. Husmotivet dukket flere ganger opp under studietiden, men da kun som et motiv blant flere. Etter hvert brukte hun det stadig hyppigere, og i hennes første separatutstilling ved Unge Kunstneres Samfund i 1978 hadde over halvparten av alle maleriene hus som motiv.
Etter fullførte studier flyttet Borchgrevink fra Oslo til Finnskogen, hvor hun fremdeles bor og arbeider. Her ble metallgrafikken, dels i mangel av egnet verksted, byttet ut med tresnittet. I ettertid kan man se hvordan dette førte til en forenkling i hennes grafiske uttrykk, som i neste omgang også ga en fruktbar vekselvirkning mellom tresnittene og maleriene. Å overføre et malt motiv til utskårede trebiter, bidrar til ytterligere forenkling og formavklaring. Den nye erfaringen av motivet i tresnittgjengivelsen, ga igjen fruktbar uttelling i Borchgrevinks malerier. Denne gjensidige innvirkningen har Borchgrevink til felles med sin lærer Ludvig Eikaas, som hun har pekt ut som en kilde til inspirasjon.
Nedslag i Hanne Borchgrevinks produksjon vil enkelt kunne påvise hennes arbeid med gjentakende motiv og formmessige problemstillinger. Maleriene Hus i nord (1993) og Hus i nord II (2000) viser hvordan Borchgrevink både utvikler og fastholder sitt prosjekt over et langt tidsrom. Motivet i begge maleriene har samme konkrete utgangspunkt; et tun i Lofoten som i 1993-versjonen allerede er en repetisjon av et gjentakende motiv, første gang malt i akvarell i 1976 og siden gjengitt flere ganger både som maleri og grafikk. Begge maleriene fremstiller fire sentralt plasserte bygningskropper. Disse er satt mot et vinterlandskap som er definert med omliggende trær og en brutt havhorisont i bakgrunnen. Kjølige blåtoner dominerer i Hus i Nord, hvor husformene i ulik grad er abstrahert. De to fremste fasadene har detaljer som vinduer og dører, mens de bakerste er redusert til flater. Et underliggende rosa fargefelt markerer skygger rundt husene og trærne. I Hus i Nord II er enhver illusjon av et realistisk rom borte. Beskrivende detaljer som trær og vinduer er i stor grad utelatt, kun et enkelt vindu står igjen på den fremste fasaden. Det er tydelig at det ikke er fortellingen som er det viktige for Borchgrevink i dette maleriet, men mulighetene i det formale.
I malerier som Snø (1999) og Blå (2000) har husenes bakgrunn i sin helhet blitt redusert til rene fargeflater. Ved å isolere bygningsmassene fra sine omgivelser fremhever hun deres formale kvaliteter, som også er presset ned til det minimale. I maleriet Endevegg (1998) forsøker hun heller ikke å skape en perspektivisk illusjon. Kun sammenstillingen av linjene danner opplevelsen av at det ikke er en kombinasjon av rene geometriske former, men et hus.
I de senere maleriene gir Borchgrevink stadig mindre informasjon, samtidig som spenningen i billedflaten øker. Med små forskyvninger i linjer og vinkler og ved bruk av optiske virkemidler oppstår synsbedrag, latente spenninger og bevegelse. Ofte understreker komplementære fargermotsetninger denne dynamikken i sort/hvit, rød/grønn og oransje/blå. I de nye maleriene Rødt (2011) og Grønt (2011) er fargeflatene føyd presist sammen, men sort/hvit kontrasten i takene gir likevel en optisk forskyvning. Det som for et øyeblikk siden hadde stabilisert seg som en logisk og harmonisk komposisjon, glir raskt over i et vekslende dynamisk uttrykk.
Den samme spenningen er til stede i tresnittet Natt (2011). Huset kan leses på to måter; som en endevegg med påbygg (derfor er det naturlig at vi ikke ser resten av bygget), eller fra siden (men da uten tak). Borchgrevink spiller på vår forventning og vårt iboende ønske om å se huset som en realistisk representasjon. Det ligger en åpenbar fenomenologisk erfaring i vekselvirkningen mellom det å se huset som hus, bildet som form og bildet som hus.
I flere av hennes nyproduserte verker jobber Borchgrevink videre med denne problematikken. I Hvitt hus (2011) er husformen rammet strengt inn med striper som kan minne om maskeringstape. Dette gir det en trompe d'oeil effekt, som om hun faktisk har glemt å ta bort tapen, samtidig som hun understreker en direkte referanse til den trivielle bruksverdenen utenfor maleriet. I Nilsebu 2 (2011) har hun ved hjelp av en bred sparkel bygget opp en huskropp bestående av vertikale striper i sort, grått og hvitt. De ulike breddene på stripene danner et tydelig rytmisk spill i komposisjonen, samtidig som de gir en pekepinn til byggverkets konstruksjon. Dette er understreket ved at overflaten i maleriet har et taktilt, nærmest fysisk preg.
NYMODERNISME?
Fra tidlig 1980-tall og frem til i dag har Borchgrevinks prosjekt stått frem med en vedvarende konsekventhet ulikt noe annet i norsk kunst fra samme periode. Beskrivelser av kunsten på 1980-tallet gjøres ofte i vendinger som "postmodernistisk oppløsning av kunstneridentiteten" eller "sjangermessig pluralisme". Det å pendle fra et medium til et annet, eller fra en uttrykksform til en annen, utgjorde etter hvert selve fundamentet i mange kunstneres praksis.2 Borchgrevink har imidlertid hold fast ved en formalistisk tilnærming i sin kunstproduksjon, holdt i hevd den håndverksbaserte teknikkens kvaliteter3, og uten å vike har hun også opprettholdt noe man må kunne kalle en svært personlig og lett gjenkjennelig stil. Hun har også, som vist, i stor grad hold fast ved det samme motivet. Tilsynelatende uanfektet av det som til enhver tid oppfattes som aktuelle tendenser i samtidskunsten, har Borchgrevink opprettholdt helt egendefinerte rammer for den visuelle og maleriske utforskningen. Gunnar Danbolt plasserer Hanne Borchgrevink i oversiktsverket Norsk Kunsthistorie under kategorien "nymodernisme" innenfor maleriet på 1980-tallet.4 Slik Danbolt her bruker dette begrepet er det logisk å se Borchgrevik som en av flere kunstnere som gjenopptok et modernistisk formspråk på 1980-tallet.
I norsk 1980- og 90-tallsmaleri kunne man se en tydelig fornyet interesse for rent maleriske problemstillinger. Flere kunsthistorikere har påpekt en bevegelse i norsk kunst på denne tiden, bort fra den samfunnsengasjerte kunsten fra 1970-tallet, og over til en sterkere oppmerksomhet omkring kunstverkets formale egenskaper: "Vekten er lagt på virkemidlene, på materialenes egenkarakter, på stoff, form, farge og overflate, på trekk og elementer som vi forbinder med det særegne og spesifikke for billedkunstens kompetanseområde", skriver Øystein Ustvedt i en tekst om norsk det "nye" abstrakte maleriet i Norge på 1980-tallet.5 Utfallene ga ulike resultater, men et fellestrekk var gjenbruk av et formmessig vokabular hentet fra kunsthistorien. Spesielt 1920-tallets modernisme i Norge og etterkrigstidens abstrakte malere, den såkalte pariserskolen, var aktuelle forbilder.6 Til forskjell fra 20-tallskunstnernes ofte kjølige overflater, ladet etterkrigskunstnerne de maleriske flatene med en ekspressiv tilstedeværelse. I det formalistiske kunstsynet som dukket opp igjen som en tydelig tendens på 1980-tallet, og som fikk kunstnerne til å understreke de fysiske kvalitetene i flate og farge, finner man begge disse tendensene videreført. En ny interesse rundt det håndverksmessige, synliggjort i overflatestrukturer og tydelige penselstrøk, ledet inn i maleriets egen verden av muligheter. Kunstnerne valgte fritt fra fortidens abstrakte billedspråk i spennet fra det konkret geometriske til det ekspressive. Det denne 'nye' generasjonen imidlertid så ut til å ta avstand fra, var den hierarkiske organiseringen av billedflaten mot ett suggererende midtpunkt, samt den modernistiske kunstens pretensjoner om å oppnå en metafysisk opphøyd dimensjon for maleriet.
Hanne Borchgrevinks malerier fra 1980-tallet kan godt sees i lys av en slik "nymodernisme" eller formalistisk vending i maleriet. Hennes prosjekt fremstår imidlertid som så tydelig definert, allerede ved inngangen til 1980-tallet at hun nærmest utgjør en egen kategori i norsk kunst fra denne perioden. Samtidig kan man se berøringspunkter mellom Borchgrevink og flere samtidige malere i Norge. Hos Sverre Wyller finner man for eksempel maleriske komposisjoner som både kan leses ut fra abstrakte og figurative forståelseshorisonter. Lekenheten i forhold til historien er tydelig; billedflaten fremstår som et åsted for formale og uttrykksmessige analyser. Borchgrevinks bilder kan sees som beslektet med Wyllers analytiske formspråk, også fordi de begge har benyttet husformen til å forenkle en fysisk tredimensjonal form. Wyllers huskomposisjoner var imidlertid langt mer forenklet, flateorientert og geometrisk nøyaktig enn Borchgrevinks bilder slik de fremsto ved overgangen til 1990-tallet.
På et annet plan kan man se Borchgrevink som en "fargeanalytiker", med en nærmest vitenskapelig tilnærming til det å utforske fargens egenskaper i sine bilder. På dette området har hun slektskap med flere andre norske kunstnere i samme periode. Arne Malmedal bevegde seg, i likhet med Borchgrevink, gradvis lenger i en tiltakende formreduksjon og legger stadig sterkere fokus på fargen i seg selv. Men der Malmedal gikk noen steg "lengre" mot et ytterpunkt, og endte opp i det helt monokrome maleriet omkring 19907, fastholdt Borchgrevink en mer sammensatt komposisjon og dessuten et figurativt ankerpunkt i verden utenfor den maleriske flaten. Denne forskningsorienterte undersøkelsen av fargens egenskaper kan Borchgrevink også sies å ha til felles med måten Gerd Tinglum malte på i samme periode, men med helt sentrale forskjeller i deres respektive utgangspunkt. Der Tinglum kom til sin fargeanalyse gjennom en idébasert kunst og en slags gjeninnføring av fargens verdi i den nærmest puritanske konseptkunsten, "der alt som kunne fremkalle visuell nytelse var luket bort"8, har Borchgrevink hele tiden holdt seg til fargens privilegerte posisjon på en måte som ligger nærmere den modernismen som konseptkunsten opponerte mot. En tredje sammenligning kan man, kanskje noe overraskende, finne i Olav Christopher Jenssens malerier. Jenssens ekspressivitet omdanner billedrommet til noe udefinerbart, svevende og formalt uttrykksfullt som tilsynelatende ligger langt unna Borchgrevinks kontrollerte komposisjoner. Men til tross for at Jenssen i større grad rendyrker det intuitive, ekspressive og abstrakte formspråket, finnes det også likhetstrekk i måten han og Borchgrevink arbeider med nettopp fargen. Med lagvis bearbeidede fargetoner får de begge frem helt spesielle stofflige virkninger i billedflatene. Borchgrevinks 80-tallsmalerier bærer preg av en løsere, mer malerisk oppbygning av flaten enn de senere årenes mer stramt komponerte motiver, men hun søkte likevel aldri mot det utpreget ekspressive eller tilfeldige. En kan imidlertid se en ekspressiv penselføring innenfor avgrensede fargefelt.
Selv om det kan synes uforenelig innenfor et så stramt definert billedrom som det Borchgrevik opererer med, kan man i hennes bruk av farge se paralleller til så vidt ulike malere som både Malmedal og Jenssen – ofte i ett og samme bilde. Ser man utover den spesifikt norske kunsthistorien, gjør denne særegne balansegangen mellom nøkternhet og lekenhet det heller ikke unaturlig å la tankene gå hen til både amerikansk minimalisme, og enkelte etterfølgere av den abstrakte ekspresjonismen. Men fremfor å lete etter likheter og direkte berøringspunkter, finner man kanskje lettere eksempler på enkeltkunstnere som kan sies å dele med Borchgrevink en sensibilitet som kommer til uttrykk i kunstneriske prosjekter som ikke uten videre lar seg plassere inn i en kunsthistorisk narrativ, men som nærmest på egenhånd og i relativ isolasjon har definert sine helt egenartede tilnærminger til mediet. Se for eksempel på amerikanske Mary Heilmann som, i likhet med Borchgrevink, fra 1970-tallet har dedikert sin kunstneriske praksis til maleri og tradisjonelle håndverksbaserte medier. I Heilmanns uanstrengte omgang med den geometriske abstraksjonens vokabular, kan man se en gjenklang i Borchgrevinks husmalerier.9 Et av Borchgrevinks hus, plassert i et abstrahert norsk landskap, kan bades i de samme syrlige grønngule eller rosa valørene man kan gjenfinne i Heilmanns "solfylte", Los Angeles influerte fargebruk. Samtidig kan det samme huset i neste bilde stå fjellstøtt i en saklig, geometrisk minimalisme i sort og hvitt.
De begrensningene Borchgrevink har etablert for sitt eget prosjekt gir på denne måten nok av rom for utforskning og for stadig å tøye og strekke i et tilsynelatende strengt definert rammeverk. Når enkelte av Borchgrevinks malerier derfor oppleves nærmest sjokkartet dristige, for eksempel i sin ekstreme formreduksjon, eller andre ganger i sin fargebruk, så er det mer i lys av hennes eget kunstnerskap enn i lys av en direkte sammenlignbar samtidig billedproduksjon. I forhold til enkelte samtidige malere går hun ikke radikalt langt, verken i abstraksjon eller fargebruk, men hennes stadig pågående utforsking av maleriet innenfor en etter hvert svært så gjenkjennbar, og stadig mer rendyrket motivkrets, åpner for at man nå ser hvert enkelt nye maleri eller tresnitt, ikke først og fremst i lys av en kontekst av en utenforliggende samtidig kunstproduksjon, men primært i kontekst av Hanne Borchgrevinks egen produksjon. Og i dette perspektivet blir vi som betraktere stadig utfordret. Noen av husbildene truer med å underminere hele det formulerte prosjektet ved å nesten bevege seg helt ut i geometrisk abstraksjon, mens andre er like ved å ekspandere ut i en syrlig fargeeksplosjon med nærmest psykedelisk-perseptuelle effekter.
Som en forlengelse av 1960-tallets utnyttelse av serialitet gjennom reproduksjonsteknikker, benyttet flere av de norske malerne på 80-tallet lignende grep også innenfor maleriet.10 Repetisjonen understreker betydningen ved den ene formen og gir prosjektet et vitenskapelig preg av egenart og innbyrdes familielikheter mellom enkeltverkene. Bruken av serier var blant annet med på å fjerne det formalistiske maleriets allusjoner til opphøyet autonomi og metafysikk. For Borchgrevink blir dette et fordypningsprosjekt av de sjeldne. Borchgrevink holder fast ved sitt utgangspunkt; et sentralt plassert hus i forenklet form. Hun benytter både maleriet og tresnittet til serieproduksjoner av samme motiv. Og i et større perspektiv kan man kanskje se hele hennes produksjon fra tidlig på 1980-tallet og frem til i dag som én sammenhengende serie under stadig utvikling. En slik radikal serialitet åpner for å se ikke bare en gruppe malerier som en serie med innbyrdes sammenhenger, men for at hele hennes produksjon i en viss forstand kan oppfattes på en slik måte – noe som på en effektiv måte motsetter seg postmodernismens relativisme, og snarere oppfordrer til en lesning av hele kunstnerskapet som ett prosjekt – ett verk.
MOTIV OG TOLKNINGSMULIGHETER
Det er ingen tilfeldig form Hanne Borchgrevink velger. Husmotivet gir rom for uendelige formale undersøkelser, men gir samtidig et rikt grunnlag for assosiasjoner hos betrakteren. Huset er en allmenngyldig størrelse knyttet til gjenkjennelse, minner og erfaring.11 Borchgrevinks bilder virker derfor umiddelbart tilgjengelige og fattbare for et bredt publikum. Til tross for et abstrahert formspråk er utgangspunktet for Borchgrevinks bilder ofte helt konkret. I enkelte av verkene kan man finne referanser til spesifikke bygg som er brukt som utgangspunkt for maleriet. Titlene "Jensebu" og "Nilsebu", som Borchgrevink har brukt ved flere anledninger, viser eksempelvis til reelle navn på velferdshytter for ansatte ved Kings Bay AS på Svalbard. Hun foretrekker hus som er enkle i formen og som står tydelig ut i landskapet. Husene har mange likhetstrekk, men små nyanser demonstrerer ulikheter dem imellom; man kan skjelne uthus, låver og privatboliger.
I omtaler og anmeldelser av Borchgrevinks kunst har det vært en tendens til å lese kunstnerskapet inn i en poetisk, nærmest symbolistisk retning, hvor huset ses som metafor for det menneskelige. Kritiker Harald Flor bruker "Poetiske huskropper" som overskrift for en kritikk i forbindelse med en utstilling i Kunstnerforbundet i 2007, og skriver videre at "Borchgrevinks bilder huser ikke bare liv. De fremstår også som metaforer på mellommenneskelige forhold."12 Hans-Jakob Brun påpeker at det på mange måter er den motivmessige reduksjonen som gjør det mulig å fylle bildene med mening. Han skildrer det menneskelige preget i bildene slik: "Konsentrasjonen har gjort det mulig å drive frem psykologiske uttrykk i de enkelte husene og forholdet mellom dem – truende, rørende, beskyttende, konfliktfylte eller passive."13
I mangel av menneskefigurer har Borchgrevinks bilder åpenbart invitert til fortolkningsmodeller hvor huset selv blir formidler av det menneskelige. Og ikke uten grunn. Kontrasten er stor mellom det isolerte, stumme grå huset uten åpninger i Husflate 1 (2010) til det intense Grønt hus (2011) med tre optimistiske vinduer liksom værende ut mot verden. Likeledes vekker det tunge og kompliserte Uthus (2011) uten innganger helt andre assosiasjoner enn det grafiske, lyse og åpne Hvitt hus (2011). Det er imidlertid hele tiden noe som forstyrrer slike psykologiserende tolkninger og vrir oppmerksomheten tilbake til fargene og flatene. Det ligger et spenningsfylt motsetningsforhold her: For Borchgrevinks åpner husformen for en uendelig utforskning i de formale aspektene; samtidig gir motivet uunngåelig betrakteren assosiasjoner til eget liv.
NYE KONTAKTFLATER
Våren 2010 ble det lille maleriet som ble beskrevet innledningsvis, Grå bakgrunn, inkludert i en utstilling på galleriet Standard (Oslo). Utstillingen presenterte et utvalg kunstnere satt sammen av den norske kunstneren Gardar Eide Einarsson.14 Hva har en "nykonseptualist" som Einarsson og en "formalist" som Borchgrevink til felles?15 Einarsson forklarer det slik: "For meg er Borchgrevink noe så sjelden som en maler med en særegenhet av internasjonal klasse. Hennes malerier fungerer på en måte som abstrakt maleri der motivene blir usynlige og det det handler om er maling. Det er sjelden kunstnere klarer å utvikle et eget prosjekt som har den type "weirdness" og det finner jeg tiltalende. Grunnen til at hun ble innlemmet i utstillingen var vel at hun hadde en måte å forholde seg til maleri som bar en resonans med min egen måte å forholde meg til maleri, det er det det er, maling på lerret."16
I Einarssons utstilling var maleriet hengt på en "linje" sammen med en rekke andre verk i omtrent samme format, men som ellers var sterkt varierende både i form, innhold og medium. Utstillingen var på ingen måte enkel å avkode, og kanskje var det heller ikke meningen at de ulike verkene skulle kunne benyttes til et enhetlig formulert utstillingsutsagn. Utstillingstittelen Gardar Eide Einarsson impliserte kanskje at verkene utgjorde et slags referensielt portrett av Einarssons eget kunstnerskap. Et konglomerat av ulike kunstneriske strategier og uttrykksformer som alle utgjør inspirasjonskilder for kunstneren. Pressemeldingen besto utelukkende av et lengre sitat fra en av Platons dialoger. Og her finner vi kanskje et fragment som kan bidra til å kaste lys over Hanne Borchgrevinks prosjekt. Utdraget handler om hvordan en håndverker skaper ting i verden, men ikke bare kunstige ting, også alle planter og dyr, jorden, skyene og gudene. For å forklare hvordan dette kan gå til henviser Platon til speilet:
"It's not difficult, and can be done in various ways quite quickly. The quickest way is to take a mirror and turn it round in all directions; before long you will create sun and stars and earth, yourself and all other animals and plants and furniture and the other objects we mentioned just now."
"Yes, but they would only be reflections," he said, "not real things."
"Quite right," I replied, "and very much to the point. For a painter is a craftsman of just this kind, I think. Do you agree?"
"Yes." 17
Borchgrevink kan i denne sammenhengen sees som selve eksempelet på maleren som "reflekterer" verden omkring oss, ikke som en gjentakelse av de virkelige tingene, men i form av en speiling av vår opplevelse, erfaring og perseptuelle inntrykk av våre fysiske omgivelser.
Som en del av Einarssons utstilling understrekes den referensielle åpenheten som ligger i Borchgrevinks malerier. I utstillingens kontekst kan man kanskje oppfatte det enslige, isolerte huset som en "hommage" også til den selvvalgte "utenfor-posisjonen" Borchgrevink kan sies å ha inntatt på den norske kunstscenen. En nærmest trassig standhaftighet ligger nedfelt i Borchgrevinks prosjekt, og dermed også nedfelt i dette ene bildet. Fra sin relative isolasjon på sitt arbeidssted i Finnskogen befinner hun seg på "utsiden" av den internasjonaliserte og kommersialiserte kunstscenen, uten å vise noen tegn til å tilpasse seg kunstverdenens jag etter utvikling, forandring eller "det nye". I en overført betydning kan man kanskje si at hun deler denne posisjon på "utsiden" med en rekke av de subkulturene Einarsson undersøker i sine egne arbeider, ofte som eksempler på motstand mot det etablerte og opposisjon til krav om tilpassning. I sin utstilling observerer Einarsson den tydelig formulerte posisjonen som Borchgrevink har inntatt i norsk kunst.
FARGE PÅ FLATE, FARGE I ROM
Borchgreviks malerier innbyr på grunn av sin åpenhet til betrakternes egne projiseringer. Denne tolkningsmessige friheten er ikke helt ulik måten man som betrakter går i møte enkelte former for installasjonskunst. Borchgrevinks prosjekt, som i denne teksten primært har vært omtalt som en rendyrket formalisme, utviser en åpenhet i sammenstillingen av tegn og betydningslag som også viser ut over maleriet selv. I noen av den norske kunstneren Kristina Bræins (1955–) installasjoner, iscenesetter kunstneren møter mellom rom og hverdagsobjekter på en finstemt og nesten umerkelig måte. Denne kombinasjonen fører til at installasjonene kan fremstå som uferdige, som om noe er tilfeldig gjenglemt i gallerirommet. Dette kan gi betrakteren et ønske om å fjerne disse hverdagslige objektene fra det de regner som kunst, eller et ønske om å legge til noe, som mangler i helheten. Overgangen mellom kunstverkets grenser og betrakterens fysiske omgivelser glir umerkelig over i hverandre i Bræins installasjoner. Hos Borchgrevink er det aldri noen tvil om kunstverkets grenser i så måte. Men med subtile virkemidler beveger begge kunstnere seg inn i arkitekturens prinsipper og skjulte føringer. På hver sin måte tydeliggjør de hvordan fargebruk, vinkler og flater fungerer på oss, og hvilken betydning det har for vår opplevelse av et rom. Gjennom denne bevisstgjøringen makter de å synliggjøre det trivielle og hverdagslige. Begge viser oss skjønnhet der vi minst venter det – i et hjørne, i en nesten umerkelig overgang fra grått til brunt.
I forbindelse med Festspillutstillingen i Bergen Kunsthall vil Borchgrevink utprøve sitt kunstneriske prosjekt om farge og flate også i forhold til et fysisk arkitektonisk rom. For første gang beveger hun seg ut over maleriets autonomt avgrensede verden, og overfører de samme fargeanalytiske undersøkelsene til en fysisk romlighet som ligger tett opp til en rombasert installasjonskunst. Det første man møter på utstillingen vil være en ren monokrom fargeflate malt av Borchgrevink direkte på vegg. For første gang på mange år forlater hun også husformen og lar den alltid nærværende bakgrunnsfargen være inngangsport til hele utstillingen. Denne billedmessige overføringen blir videre utdypet i den innerste salen som består av fargede vegger og gulv. I denne salen konkretiserer Borchgrevink sine egne komposisjoner og gir oss dermed mulighet til å "tre inn i" et av hennes malerier. Ikke bare vil hun tydeliggjøre stedsspesifikke kvaliteter ved salene i Bergen Kunsthall, men i tillegg bekrefter hun sitt eget konsekvente og forskningsmessige prosjekt om videre utdypning i fargens og bildets problematikk.
1 Borchgrevink debuterte på Høstutstillingen i1974 med grafikk, og deltok for første gang med malerier i 1978.
2 Se for eksempel Gunnar Danbolt, "Dei pluralistiske 1980-åra", i Norsk Kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Oslo, 2001 (1997), s. 378-392.
3 Grafiske teknikker som tresnitt har for eksempel vært en sentral bærebjelke i Borchgrevinks produksjon, også fra 1980-tallet og utover, hvor tradisjonell grafikk ble sett på som et tilbakelagt stadium. Harald Flor skriver for eksempel i en tekst om norsk maleri på 1980-tallet at "Mens 70-åra også hadde vært noe av et grafikkens tiår, havnet de fleste "svartekunstnerne" i skyggen fra breipenslende "palettpunkere" i det neste decenniet". Harald Flor, "Alvor og uskyldens styrke" i Blodig Alvor. Norsk kunst på 80-tallet, utstillingskatalog Bergen Kunstmuseum, 2009, s. 46.
4 Gunnar Danbolt, Norsk Kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Oslo, 2001 (1997), s. 409.
5 Øystein Ustvedt, "Den nye abstraksjonen", i Blodig Alvor. Norsk kunst på 80-tallet, utstillingskatalog Bergen Kunstmuseum, 2009, s. 71.
6 Representanter for den såkalte pariserskolen i norsk etterkrigskunst er blant andre Jakob Weidemann, Gunnar S Gundersen, Carl Nesjar og Inger Sitter.
7 Se for eksempel: Audun Eckhoff, "Arne Malmedal. Arbeider 1968-2003", i Arne Malmedal, Utstillingskatalog, Museet for Samtidskunst, Oslo, 2003, s. 18-21.
8 Ingvild Krogvig, "Bakenfor det synlige", i: Gerd Tinglum. Essays om Farge, utstillingskatalog, Kunstnernes Hus, Oslo, 2010, s. 26.
9 I en anmeldelse beskriver kritikeren Jennifer Higgie en utstilling av Mary Heilmann på en måte som like gjerne kunne handlet om Hanne Borchgrevinks malerier: "Why, for example, don't they feel dated when they use a language that has been around for at least 40 years? How is it they emanate such exuberance and well-being when their currency is kind of cheap? (Very little paint, very few marks.) How do they look so controlled when, in many ways, they're pretty sloppy? (Hard edges bleed for no apparent reason, drips seem to drip simply because the brush hung around too long.) How is it they are as determinedly organic as home-grown vegetables when they seem so obsessed with geometry? And lastly, why is it that they manage to be so blatantly musical when they don't actually play a note?". Jennifer Higgie, "Mary Heilmann", i Frieze nr. 60, 2001.
10 Wyller og Jenssen arbeidet etter hvert med gjentagende beslektede former i billedserier der størrelsen på formatene var like.
11 Leonard Richard er en annen norsk kunstner som har gått langt i å utforske husformens formale og innholdsmessige muligheter. I forhold til Richard er Borchgrevink en reduksjonist. Richard fokuserer i større grad på detaljer, og han viser ofte til landskapet rundt byggene for å gi informasjon om hvordan det er innenfor. Noen ganger lar han også menneskefigurer lade rom. Fellesskapet dem imellom er imidlertid tydelig; det handler om en avansert vitenskapelig behandling av fargekombinasjoner satt i system.
12 Harald Flor, Dagbladet, 30.9.2007
13 Hans-Jakob Brun, "Hanne Borchgrevink. Hus i vind" i Øyenvitne. Christian Bjellands samling. Oslo, Forlaget Press, 2006, s 68.
14 De deltakende kunstnerne på utstillingen "Gardar Eide Einarsson" var Vito Acconci, Nobuyoshi Araki, Thomas Bayrle, Hanne Borchgrevink, Stephan Dillemuth, Yukio Mishima, Daido Moriyama, Raymond Pettibon og Adolph Tidemand.
15 Begrepet nykonseptualisme festet seg i norsk kunstdiskurs på midten av 2000-tallet, som en merkelapp brukt om nettopp Einarsson, og et knippe andre norske kunstnere. Nykonseptualismen har blant annet blitt benyttet som en betegnelse på samtidskunst som kobler en poetisk dimensjon til konseptualismens tradisjonelt antimaterielle og idébaserte utgangspunkt.
16 Mailkorrespondanse 17.1.2011
17 Platon, The Republic: Book X, oversatt av Desmond Lee, London, 1955, s. 421-423. (Her sitert fra pressemeldingsteksten til utstillingen "Gardar Eide Einarsson", Standard (Oslo), 2010.)
Text: Cecilie Skeide
Side 69-82.
MEANING-BEARING REDUCTIONISM
In the painting Grey Background (2010) Hanne Borchgrevink has set a simplified house shape in black and white against a monochrome grey surface. There are no superfluous details; the house is clearly divided into matching colour fields; roof and left wall share a matte, dense black surface, and the end wall is white. On the white surfaces Borchgrevink has inserted a smaller house shape that has another surface character: Over an underlying black she has painted a thin layer, almost a glaze, of white. These sober, pure shapes in black, white and grey have been rendered with an elegant lightness that seems straightforward and at the same time so controlled that no nuance in the use of the colours seems accidental. The placing of the few elements that make up the subject appears meticulously calculated and well balanced on a canvas in an extremely modest format.
Grey Background is one of many similar paintings by Borchgrevink. The description could be more or less the same for several of them, but the placing of the formal elements that together make up this repeated house shape would probably be differently accentuated. The colours could be the same – or they could be radically different. The attempt to give a verbal description of Borchgrevink's paintings quickly runs into difficulties because one constantly encounters the same elements. However, the visual poetry that inheres in every single painting may be as different as night and day. This knowledge seems to slip away as one attempts to account for the formal choices the artist has made in her structuring of the composition.
Hanne Borchgrevink works with issues of form in the intersection between abstraction and figuration. She stands out in the history of Norwegian art with her pure cultivation of a reductionist and repetitive formal idiom. She operates in the gap between the verbal and the non-verbal, between the figurative and the abstract. It is in this interstice that Borchgrevink has formulated her project, and this is where she is still able to surprise and challenge, within the framework of a constantly repeated painterly and motivic vocabulary.
BACKGROUND AND TENDENCIES
Hanne Borchgrevink trained at the Norwegian National College of Art and Design (1971-74) and the Norwegian National Academy of Fine Arts (1974-79). For the first two years at the College of Art and Design she followed the painting course, and in the last year she attended the etching class under Chrix Dahl. At the Academy she was associated with Ludvig Eikaas and Arne Malmedal. Throughout her student years she worked with painting and graphic art in parallel, in the latter case by and large with metal-plate graphics. In this period her prints were characterized by a figurative idiom with the focus on detail-bearing line. At the same time a more abstract and experimental idiom was appearing in her paintings.
In her final year at the Academy, Borchgrevink participated in the Autumn Exhibition with the painting A Home (1978).1 The picture shows a centrally placed house with a simplified surrounding landscape. It is interesting to see how she was already working at this early stage with what was later to become her primary motif. The house motif appeared several times during her student years, but then only as one motif among others. As time went on, she used it with increasing frequency, and in her first solo exhibition at the Young Artists' Society in 1978 over half of all the paintings had a house as subject.
After completing her studies Borchgrevink moved from Oslo to the remote Finnskogen area, where she still lives and works. There, partly because of the absence of suitable tools, she replaced etching and engraving with the woodcut. With hindsight one can see how this led to a simplification of her graphic expression, which at the next stage also led to a fruitful alternation between the woodcuts and the paintings. This reciprocal influence is something Borchgrevink shares with her teacher Ludvig Eikaas, to whom she has pointed as a source of inspiration. Transferring a painted motif to carved-out pieces of wood in fact contributes to further simplification and clarification of form. In turn, the new experience of the motif in the woodcut rendering produced proved fruitful in Borchgrevink's paintings.
Some examples of Hanne Borchgrevink's output will easily demonstrate her work with recurrent motifs and formal issues. The paintings House in the North (1993) and House in the North II (2000) show how Borchgrevink both develops and maintains her project over a long period of time. The subject in both paintings has the same specific point of departure: a farmyard in Lofoten which in the 1993 version is already a repetition of a repeated motif, painted for the first time in water-colours in 1976 and later repeated several times both as painting and print. Both paintings show four centrally placed buildings. These are set against a winter landscape that is defined by surrounding trees and a broken sea horizon in the background. Cool blue tones dominate House in the North, where the house shapes are to different degrees abstract. The two foremost facades have details like windows and doors, but the back ones are reduced to surfaces. An underlying pink layer is used among other ways to indicate shadows around the houses and the trees. In House in the North II any illusion of a realistic space has gone. Descriptive details like trees and windows are to a great extent omitted; only a single window remains on the foremost facade. It is clear that it is not the narrative that is the important thing for Borchgrevink in this painting, but the potential of the formal.
In paintings like Snow (1999) and Blue (2000) the background of the houses has been entirely reduced to pure colour surfaces. By isolating the buildings from their surroundings she emphasizes their formal qualities, which have also been forced down to a minimum. In the painting End Wall (1998) she does not try either to create a perspectival illusion. Only the juxtaposition of the lines conveys the feeling that this is not a combination of pure geometrical forms, but a house. In the later paintings Borchgrevink provides even less information, while at the same time the tension in the picture surface increases. Small displacements of line and angle and the use of optical effects produce visual illusions, latent tensions and motion. Often, complementary colour contrasts emphasize this dynamic in black/white, red/green and orange/blue. In the new paintings Red (2011) and Green (2011) the colour surfaces are seamlessly joined, but the black/white contrast in the roofs still produces an optical displacement. What has just a moment ago stabilized as a logical and harmonious composition quickly glides into shifting dynamic expression. The same tension is present in the woodcut Night (2011). The house can be read in two ways: as an end wall with an extension (making it natural that we do not see the rest of the building), or from the side (but then with no roof). Borchgrevink plays on our expectations and our inherent wish to see the house as a realistic representation. There is an obvious phenomenological experience in the alternation between seeing the house as house, the picture as form and the picture as house.
In several of her most recently produced pictures, Borchgrevink works further with this issue. In White House (2011) the house shape is rigorously framed with stripes that recall masking tape. This gives it a trompe l'oeil effect, as if she has actually forgotten to remove the tape, while at the same time she underscores a direct reference to the trivial utility world outside the painting. In Nilsebu 2 (2011), with the aid of a broad spatula, she has built up a house body consisting of vertical stripes in black, grey and white. The varying widths of the stripes form a clear rhythmic play in the composition, and at the same time provide a pointer to the construction of the building. This is emphasized by the tactile, almost physical look of the surface of the painting.
NEOMODERNISM?
From the early eighties until today, Borchgrevink's project has stood out with an enduring consistency unlike anything else in Norwegian art from the same period. Descriptions of art in the 1980s are often couched in terms like "postmodernist dissolution of the artist's identity" or "genre pluralism". Shuttling from one medium to another, or from one idiom to another, gradually became the very foundation of the practice of many artists.2 Borchgrevink, however, has stuck to a formalist approach in her art production, upheld the qualities of craftsmanship-based technique,3 and unflinchingly maintained something we must call an extremely personal and easily recognizable style. She has also, as shown, to a great extent persisted with the same subject. Apparently unaffected by what has been considered at any given time to be current tendencies in contemporary art, Borchgrevink has maintained her entirely self-defined framework for visual and painterly exploration. In the overview work Norsk Kunsthistorie Gunnar Danbolt places Hanne Borchgrevink in the category "neomodernism" within the painting of the 1980s.4 As Danbolt uses this concept here, it is logical to see Borchgrevink as one of several artists who took up a modernist formal idiom again in the 1980s.
In the Norwegian painting of the 1980s and 1990s one could see a clear renewal of interest in purely painterly issues. Several art historians have pointed to a movement in Norwegian art at this time away from the socially engaged art of the 1970s, and towards greater attention to the formal qualities of the artwork: "The emphasis is on the resources, on the specific character of the materials, on fabric, form, colour and surface, on features and elements that we associate with what is peculiar and specific to the competencies of visual art," writes Øystein Ustvedt in a text about the "new" abstract painting in Norway in the 1980s.5 The results differed in nature, but one common element was the re-use of a formal vocabulary taken from the history of art. In particular the modernism of the 1920s in Norway and the post-war abstract painters, the so-called Paris School, were relevant models.6 In contrast to the often cool surfaces of the artists of the 1920s, the post-war artists charged the painterly surfaces with an expressive presence. In the formalist view of art that re-emerged as a clear tendency in the 1980s, and which prompted the artists to stress the physical qualities of surface and colour, one finds both these tendencies perpetuated. A new interest in craftsmanship, as rendered visible in the surface structures and clear brushstrokes, led them into painting's own world of possibilities. The artists chose freely from the abstract imagery of the past, ranging from the concretely geometrical to the expressive. However, what this 'new' generation seemed to distance itself from was the hierarchical organization of the picture surface towards an evocative midpoint, as well as modernist art's claims to achieve a metaphysically sublime dimension in painting.
Hanne Borchgrevink's paintings from the 1980s can easily be seen in the light of such a 'neomodernist' or formalist turn in painting. However, as early as the beginning of the 1980s her project appears so distinctly defined that she seems to be in a class of her own in the Norwegian art of this period. At the same time one can see points of contact between Borchgrevink and several contemporary painters in Norway. In the work of Sverre Wyller, for example, we find painterly compositions that can be read on the basis of both an abstract and a figurative horizon of understanding. The playfulness in relation to history is clear: the picture surface appears as a locus for analyses of form and expression. Borchgrevink's pictures can be seen as related to Wyller's analytical idiom, also because they have both used the house shape to simplify a physical, three-dimensional form. However, Wyller's house compositions were far more simplified, surface-oriented and geometrically accurate than Borchgrevink's pictures as they appeared in the transition to the 1990s.
At another level one can see Borchgrevink as a 'colour analyst', with an almost scientific approach to the exploration of the qualities of colour in her pictures. In this area she has affinities with several other Norwegian artists in the same period. Arne Malmedal, like Borchgrevink, gradually moved towards increasing formal reduction and still turns a stronger focus on colour in itself. But whereas Malmedal went some steps 'further' towards an extreme, and ended up with entirely monochrome paintings around 1990,7 Borchgrevink maintained a more complex composition as well as a figurative anchorage in the world outside the surface of the painting. Borchgrevink can also be said to share this research-oriented investigation of the qualities of colour with the way Gerd Tinglum painted in the same period, but with quite crucial differences in their respective points of departure. Whereas Tinglum came to her colour analysis through conceptually based art and a kind of reintroduction of the value of colour in an almost puritanical conceptual art "where all that could evoke visual enjoyment had been weeded out,"8 Borchgrevink has always stuck to the privileged position of colour in a way that lies closer to the modernism that conceptual art opposed. One can find a third comparison, perhaps rather surprisingly, in Olav Christopher Jenssen's paintings. Jenssen's expressiveness transforms the picture space into something indefinable, floating and formally expressive that is ostensibly very far from Borchgrevink's controlled compositions. But despite the fact that Jenssen to a greater extent cultivates the intuitive, expressive and abstract formal idiom, there are also similarities in the way he and Borchgrevink work with colour itself. With colour shades applied in layers, they both produce special textural effects in the picture surfaces. Borchgrevink's paintings of the eighties have the feel of a looser, more painterly structuring of the surface than the more rigorously composed subjects of recent years; all the same, she has never sought the definitively expressive or random. However, one can see expressive brushwork within demarcated colour fields.
Although it may seem incompatible within such a tightly defined picture space as the one Borchgrevink operated with, in her use of colour one can see parallels with painters as widely different as Malmedal and Jenssen – often in one and the same picture. If one looks beyond the specifically Norwegian history of art, this strange balancing act between objectivity and playfulness it is not unnatural either, if one's thoughts turn to both American minimalism and a few of the successors of Abstract Expressionism. But rather than searching for resemblances and direct points of contact, it is perhaps easier to find examples of individual artists who can be said to share with Borchgrevink a sensibility that comes to expression in artistic projects that cannot be directly placed in an art-history narrative, but who more or less on their own and in relative isolation have defined their own quite distinctive approaches to the medium. Look for example at the American Mary Heilmann who, like Borchgrevink, has since the 1970s dedicated her artistic praxis to painting and traditional craft-based media. One can see an echo in Borchgrevink's house paintings of Heilmann's unconstrained deployment of the vocabulary of geometrical abstraction.9 One of Borchgrevink's houses, placed in an abstract Norwegian landscape, can be bathed in the same tart, greenish-yellow or pink values as one can find in Heilmann's "sun-filled" Los Angeles-influenced use of colour. But then in the next picture the same house can stand massively firm in a sober, geometrical minimalism in black and white.
In this way the limitations that Borchgrevink has established for her own project offer enough scope for exploration and for constant expansion and extension within an apparently strictly defined framework. So if some of Borchgrevink's paintings are experienced as almost shockingly bold in their extreme reduction of form, or others in their use of colour, it is more in the light of her own oeuvre than of any directly comparable contemporary production of pictures. Compared with a few contemporary painters, she does not go radically far, either in abstraction or in her use of colour, but her constant, urgent exploration of painting within a now very recognizable and ever more purified range of subjects enables us to see every single new painting or woodcut not first and foremost in the light of any outside contemporary art production context, but primarily in the context of Hanne Borchgrevink's own production. And in this perspective we as viewers are constantly challenged. Some of the house pictures threaten to undermine the whole formulated project by almost moving all the way out into geometrical abstraction, but others seem about to expand out into a vitriolic colour explosion with almost psychedelic perceptual effects.
As an extension of the 1960s' use of seriality by means of reproduction techniques, several of the Norwegian painters of the eighties used similar devices in painting too.10 The repetition underscores the meaning of the individual form and gives the project a scientific appearance of distinctiveness and family interrelationships among the individual works. Among other things the use of series helped to purge the paintings of formalism's allusions to lofty autonomy and metaphysics. For Borchgrevink this becomes a unique project of immersion. Borchgrevink insists on her starting point: a centrally placed house in simplified form. She uses both the painting and the woodcut for serial productions of the same subject. And in the wider perspective one can perhaps see her whole oeuvre from the early 1980s until today as one continuous series in constant development. Such a radical seriality permits us to see not only that a group of paintings is a series with internal relationships, but that her whole output can in a sense be perceived in this way – as something that effectively opposes postmodernism's relativism, and on the contrary urges a reading of the whole oeuvre as one project – one work.
THE MOTIF AND ITS POSSIBLE INTERPRETATIONS
The shape Hanne Borchgrevink chooses is no accident. The house motif provides scope for endless formal investigations, but at the same time a rich basis for associations in the viewer. The house is a universal phenomenon associated with recognition, memories and experience.11 Borchgrevink's pictures therefore appear directly accessible and comprehensible to a wide public. Despite the abstraction of the formal language the point of departure for Borchgrevink's pictures is often quite concrete. In a few of the works one can find references to specific buildings used as the starting point for paintings. The titles 'Jensebu' and 'Nilsebu', which Borchgrevink has used on several occasions, are for example the actual names of welfare huts for employees at Kings Bay AS on Svalbard. She prefers houses that are simple in form and which stand out clearly in the landscape. The houses have many similarities, but small nuances demonstrate differences among them; one can distinguish outhouses, barns and private homes.
In discussions and reviews of Borchgrevink's art there has been a tendency to read the oeuvre in a poetic, almost symbolist direction where the house is seen as a metaphor for the human. The critic Harald Flor uses "Poetic building bodies" as the heading for a review in connection with an exhibition at Kunstnerforbundet in 2007, and further writes that "Borchgrevink's pictures do not only house life. They also emerge as metaphors of interpersonal relationships."12 Hans-Jakob Brun points out that in many ways it is the motivic reduction that makes it possible to fill the pictures with meaning. He describes the human look of the pictures as follows: "The concentration has made it possible to bring out psychological expression in the individual houses and the relations between them – threatening, touching, protective, conflicted or passive."13
In the absence of human figures Borchgrevink's pictures have obviously invited interpretative models where the house itself becomes the communicator of the human. And not without reason. The contrast is great between the isolated, mute, grey house without openings in House Surface 1 (2010) and the intense Green House (2011) with three optimistic windows that seem to be breathing out to the world. Similarly, the heavy, complex Outhouse (2011) without entrances has quite different associations from the graphic, bright and open White House (2011). However, there is always something to disturb such psychologizing interpretations and turn the attention back to the colours and the surfaces. There is a tense antithesis here; for Borchgrevink lays the house shape open to endless exploration of the formal aspects; at the same time the subject inevitably awakens the viewer's associations with his or her own life.
NEW POINTS OF CONTACT
In the spring of 2010 the small painting that was described in the introduction, Grey Background, was included in an exhibition at the gallery Standard (Oslo). The exhibition presented a selection of artists put together by the Norwegian artist Gardar Eide Einarsson.14 What does a 'neo-conceptualist' like Einarsson have in common with a 'formalist' like Borchgrevink?15 Einarsson explains as follows: "For me Borchgrevink is something as rare as a painter with a distinctiveness in the international class. Her paintings function in a way as abstract paintings where the subjects become invisible, and what they are about is painting. It is rare for artists to manage to develop a project of their own that has this type of "weirdness" and I find that appealing. The reason she was included in the exhibition was, I suppose, that she had a way of relating to painting that has a resonance with my own way of relating to painting – that's what it is, paint on canvas".16
In Einarsson's exhibition the painting was hung on a 'line' along with a number of other works in about the same format, but otherwise highly varied in form, content and medium. The exhibition was by no means simple to decode, and perhaps it wasn't the intention either that the various works should be used for a unified formulation of the exhibition statement. The exhibition title, "Gardar Eide Einarsson", implied perhaps that the works constituted a kind of referential portrait of Einarsson's own oeuvre; a conglomerate of different artistic strategies and idioms that are all sources of inspiration for the artist. The press release consisted solely of an extended quotation from one of Plato's dialogues. And here perhaps we find a fragment that can help to shed light on Hanne Borchgrevink's project. The extract is about how a craftsman has created things in the world; not only artificial things, but also all plants and animals, the earth, the clouds and the gods. To explain how this can happen Plato refers to the mirror:
"It's not difficult, and can be done in various ways quite quickly. The quickest way is to take a mirror and turn it round in all directions; before long you will create sun and stars and earth, yourself and all other animals and plants and furniture and the other objects we mentioned just now."
"Yes, but they would only be reflections," he said, "not real things."
"Quite right," I replied, "and very much to the point. For a painter is a craftsman of just this kind, I think. Do you agree?"
"Yes." 17
In this context Borchgrevink can be seen as the very epitome of the painter who 'reflects' the world around us, not as a repetition of the real objects, but in the form of a reflection of our experience, knowledge and perceptual impressions of our physical surroundings.
As a part of Einarsson's exhibition the referential openness of Borchgrevink's paintings is emphasized. In the context of the exhibition one could perhaps also view the solitary, isolated house as 'homage' to the elective 'outside position' that Borchgrevink can be said to have occupied on the Norwegian art scene. An almost obstinate steadfastness is inherent in Borchgrevink's project, and thus also in this one picture. In her relative isolation at her workplace in Finnskogen she is situated on the 'outside' of the internationalized and commercialized art scene, without showing any signs of adapting to the art world's rush towards development, change or 'the new'. In a figurative sense one can perhaps say that she shares this position on 'the outside' with a number of the subcultures that Einarsson investigates in his own works, often as examples of resistance to the established and opposition to demands for conformity. In his exhibition Einarsson observes the clearly formulated position that Borchgrevink has occupied in Norwegian art.
COLOUR ON SURFACE, COLOUR IN SPACE
Because of their openness, Borchgrevink's paintings invite the viewer's own projections. This interpretative freedom is not entirely unlike the way one, as a viewer, approaches the encounter with some types of installation art. Borchgrevink's project, which has primarily been discussed in this text as a highly cultivated formalism, demonstrates an openness in the juxtaposition of signs and layers of meaning that also points out beyond the painting itself. In some of the Norwegian artist Kristina Bræin's installations, the artist stages encounters between spaces and everyday objects in a finely tuned, almost imperceptible way. This combination means that the installations may appear unfinished, as if something has been accidentally left behind in the gallery space. This may make the viewers feel like removing these everyday objects from what they consider art, or like adding something that is missing from the totality. The transitions between the boundaries of the artwork and the viewer's physical surroundings merge imperceptibly with each other in Bræin's installations. With Borchgrevink there is never any doubt about the boundaries of the artwork in this way. But with subtle resources both artists home in on the principles and hidden layouts of architecture. Each in their own way they clarify how the use of angles and surfaces affects us, and the meaning this has for our experience of a space. Through this consciousness-raising they are able to make the trivial and everyday visible. Both show us beauty where we least expect it – in a corner, in an almost imperceptible transition from grey to brown.
In connection with the Festival Exhibition in Bergen Kunsthall, Borchgrevink will also test her artistic project of colour and surface in relation to a physical architectural space. For the first time she moves beyond the autonomously demarcated world of painting, and applies the same colour analyses to a physical spatiality that lies close to space-based installation art. The first thing one meets in the exhibition will be a pure monochrome colour surface painted by Borchgrevink directly on the wall. For the first time in many years she is also abandoning the house shape and letting the always-present background colour become the port of entry to the whole exhibition. This pictorial transfer will be developed further in the innermost hall, which consists of coloured walls and floor. In this hall Borchgrevink concretizes her own compositions and thus gives us the opportunity to 'step into' one of her paintings. Not only will she clarify site-specific qualities of the halls in Bergen Kunsthall, but in addition she will affirm her own consistently investigative project, delving further into the issues of colour and image.
1 Borchgrevink made her debut at the Autumn Exhibition in 1974 with prints, and participated again in 1978 for the first time with paintings.
2 See for example Gunnar Danbolt, "Dei pluralistiske 1980-åra", in viNorsk Kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Oslo, 2001 (1997), pp. 378-392.
3 Graphic techniques such as the woodcut, for example, have been a central pillar of Borchgrevink's output, also in the eighties and beyond, when traditional graphic art was seen as a thing of the past. Harald Flor writes for example in a text on Norwegian painting in the 1980s: "While the 70s had also been something of a decade of graphics, most of the "black artists" ended up in the shadow of the "palette punks" in the next decade". Harald Flor, "Alvor og uskyldens styrke" in Blodig Alvor. Norsk kunst på 80-tallet, exhib. cat., Bergen Kunstmuseum, 2009, p. 46.
4 Gunnar Danbolt, Norsk Kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Oslo, 2001 (1997), p. 409.
5 Øystein Ustvedt, "Den nye abstraksjonen", in Blodig Alvor. Norsk kunst på 80-tallet, exhib. cat., Bergen Kunstmuseum, 2009, p. 71.
6 Representatives of the so-called Paris School in Norwegian post-war art include Jakob Weidemann, Gunnar S. Gundersen, Carl Nesjar and Inger Sitter.
7 See for example Audun Eckhoff, "Arne Malmedal. Arbeider 1968-2003", in Arne Malmedal, exhib. cat., Museet for Samtidskunst, Oslo, 2003, pp. 18-21.
8 Ingvild Krogvig, "Bakenfor det synlige", in Gerd Tinglum. Essays om Farge, exhib. cat., Kunstnernes Hus, Oslo, 2010, p. 26.
9 In a review the critic Jennifer Higgie describes an exhibition of Mary Heilmann in a way that could equally apply to Hanne Borchgrevink's paintings: "Why, for example, don't they feel dated when they use a language that has been around for at least 40 years? How is it they emanate such exuberance and well-being when their currency is kind of cheap? (Very little paint, very few marks.) How do they look so controlled when, in many ways, they're pretty sloppy? (Hard edges bleed for no apparent reason, drips seem to drip simply because the brush hung around too long.) How is it they are as determinedly organic as home-grown vegetables when they seem so obsessed with geometry?And lastly, why is it that they manage to be so blatantly musical when they don't actually play a note?". Jennifer Higgie, "Mary Heilmann", in Frieze no. 60, 2001.
10 In time Wyller and Jenssen worked with repeated, related forms in picture series where the formats were the same.
11 Leonard Rickhard is another Norwegian artist who has gone far in exploring the formal and contentual potential of the house shape. Compared with Rickhard, Borchgrevink is a reductionist. Rickhard focuses more on details, and he often refers to the landscape around the buildings to provide information on what it is like inside. Sometimes too he grants human figures space. However, the relationship between them is clear; it is all about a systematized scientific treatment of colour combinations.
12 Harald Flor, Dagbladet, 30.9.2007
13 Hans-Jakob Brun, "Hanne Borchgrevink. Hus i vind" in Øyenvitne. Christian Bjellands samling. Oslo. Forlaget Press, 2006, p. 68.
14 The artists participating in the exhibition "Gardar Eide Einarsson" were Vito Acconci, Nobuyoshi Araki, Thomas Bayrle, Hanne Borchgrevink, Stephan Dillemuth, Yukio Mishima, Daido Moriyama, Raymond Pettibon and Adolph Tidemand.
15 The term neo-conceptualism took hold in Norwegian art discourse in the middle of the first decade of the 2000s, as a label used specifically of Einarsson and a sheaf of other Norwegian artists. Neo-conceptualism has among other things been used as a designation for contemporary art that links a poetic dimension to conceptualism's traditional anti-material and idea-based starting point.
16 E-mail correspondence, 17.1.2011.
17 Plato, The Republic: Book X, transl. Desmond Lee, London, 1955, pp. 421-423. (Quoted here from the press release text for the exhibition "Gardar Eide Einarsson", Standard (Oslo), 2010).
HANNE BORCHGREVINK
Utgitt av Bergen Kunsthall i anledning FESTSPILLUTSTILLINGEN 2011, BERGEN KUNSTHALL 26.mai - 21.august
Published by Bergen Kunsthall on the occasion of BERGEN INTERNATIONAL FESTIVAL EXHIBITION 2011
Side 16-19, 21-33, 35-49, 51-82.
Translations: James Manley, Nina Schjønsby, Natalie Odonnel
Solveig Øvstebø:
Side 16-17.
FORORD
"Noen må passe på fargene"
-Irma Salo Jæger
Når Hanne Borchgrevink inntar Bergen Kunsthalls saler gjør hun dette med en stor selvfølgelighet og en stødig sikkerhet. Det er som om disse rommene har ventet på de fargetette lerretene og deres formale utforskninger. Bygningen i Rasmus Meyers allè fylles av Borchgrevinks omstendelige kunstneriske prosjekt – et prosjekt som har vært trofast til de samme retningslinjer, analytiske moduler og motivkrets i flere tiår.
Arbeidene til Borchgrevink snakker et språk som det har tatt lang tid å utvikle, og selv om huset er det tilbakevendende motivet i bildene, er det fargen som er selve stemmen i dette semiotiske universet. Fargefelt med sterke kontraster og vibrerende sjatteringer møter betrakteren på en beroligende så vel som konfronterende måte. Fargene oppleves som umiddelbare nettopp på grunn av tiden som er investert i dem. Borchgrevink går nærmest vitenskapelig til verks i en fargeanalyse som oppnår sin egen filosofi der både lyset og skyggen spiller viktige roller. Dette gjelder også i de verkene der hun arbeider utelukkende med svart og hvitt. Fargen dukker opp mellom strøkene og brer seg ut over flaten. Men det som presenteres i øyeblikket tar ofte tid å erfare – som at nyanser i grått kan gi rom for toner av blått, rødt eller grønt.
For Festspillutstilingen har Hanne Borchgrevink produsert en utstilling bestående av helt nye arbeider. Den reduksjonistiske metoden som er så karakteristisk for Borchgrevink er også tydelig tilstede i dette prosjektet. Husformene blir bare så vidt artikulert og fasadene står derfor igjen uten å røpe noe om det som skjer innenfor. Mystikken understrekes således av at fokuset flytter seg fra det huset kan tenkes å romme til det som tar form på utsiden. Handlingen foregår på vegger og tak som igjen er brettet ut og abstrahert til ugjenkjennelige former og flater. I denne utstillingen utvikler Borchgrevink også sitt reduksjonistiske prosjekt videre og beveger seg bort fra maleriets avgrensede rammer samtidig som hun forlater husmotivet for første gang siden tidlig på 80-tallet. Tilbake står hele flater av farger malt rett på veggen. Ved å fargelegge vegger og hele rom overfører hun sin fargeanalyse til å også utforske en fysisk og arkitektonisk romlighet, og inviterer betrakteren til å tre inn i maleriet – eller tre inn i huset – i stedet for å betrakte det fra utsiden.
Dette grepet er bare ett eksempel på de mange fasettene som finnes i Borchgrevinks kunstnerskap. Det tilsynelatende repeterende og avklarte billedspråket rommer et utall formale og intellektuelle strategier som kommer til overflaten ved nærmere øyensyn. Og det er nettopp Borchgrevinks evne til å kompromissløst fokusere på eget virke, samtidig som at hennes prosjekt stadig synes å tangere aktuelle problemstillinger i samtidig kunstproduksjon, som gjør at dette kunstnerskapet har fått en særegen plass i norsk kunsthistorie.
Med denne boken, og gjennom de ulike tekstbidragene, ønsker Bergen Kunsthall å se Hanne Borchgrevinks kunst i forhold til en bredere kunstteoretisk kontekst både fra et nasjonalt og internasjonalt perspektiv. Jan Verwoert skildrer poetisk selve erfaringen av disse maleriene, der fargene, lyset og tiden er sentrale elementer. Han sammenligner husveggen med selve flaten i lerretet, noe som er med på å understreke Borchgrevinks formale prosjekt. Sven-Olov Wallenstein tar dette videre ved å se nettopp på motivet og den malte flatens grunnleggende egenskaper, gjennom å diskutere maleriets arkitektur og hvordan byggverkets vokabular (overflater, klosser, plan etc.) også kan overføres til lerretet. Han går nærmere inn på Borchgrevinks bruk av husmotivet og problematiserer dette i forhold til både kunsthistoriske og filosofiske perspektiver. Cecilie Skeide arbeider også i sin tekst med kunsthistorien, men da i en nasjonal sammenheng. Borchgrevinks kunstnerskap blir her analysert i forhold til sentrale tendenser på den norske kunstscenen.
Hanne Borchgrevinks kunstnerskap er gåtefullt og lar seg ikke oppsummere i enkle og konkluderende tolkninger Som Jan Verwoert skriver i sin tekst, gir disse maleriene oss mulighet til å se innover, oppover og utover samtidig. Men dette er en egenskap som må læres – og kanskje kan vi bare lære ved å bruke tid – slik også kunstneren bruker den tiden som kreves for å skape den rette gulfargen eller den lysende blå bakgrunnen.
Solveig Øvstebø:
Side 18-19.
FOREWORD
"Someone has to take care of the colours"
– Irma Salo Jæger
When Hanne Borchgrevink takes over the halls of Bergen Kunsthall she does so with great inevitability and firm assurance. It's as if these rooms have been waiting for the coloured-saturated canvases and their formal explorations. The building on Rasmus Meyers Allé is filled with Borchgrevink's meticulous artistic project – a project that has remained loyal to the same principles, analytical modules and range of subjects for several decades.
Borchgrevink's works speak a language that has taken a long time to develop, and although the house is the recurring motif in the pictures, it is the colour that is the actual voice in this semiotic universe. Areas of colour with strong contrasts and vibrant shadings meet the viewer in soothing as well as confrontational ways. The colours are experienced as direct, precisely because of the time that has been invested in them. Borchgrevink goes almost scientifically to work with a colour analysis that achieves its own philosophy, where both light and shade play important roles. This is equally true in the works where she exclusively uses black and white. The colour appears between the strokes and spreads out across the surface. But what is presented in an instant often takes time to absorb – for example that shades of grey can provide scope for blue, red or green tones.
For the Festival Exhibition 2011, Hanne Borchgrevink has produced an exhibition consisting of brand new works. The reductive method so typical of Borchgrevink is also clearly present in this project. The shapes of the houses which she has worked with for decades are only just articulated, so the facades remain without revealing anything about what is happening inside. The mystery is thus underscored by the way the focus shifts from what the house could conceivably contain to what takes form on the outside. The action takes place on walls and roof, which are in turn flattened out and abstracted into unrecognizable forms and surfaces. In this exhibition Borchgrevink also further develops her reductionist project and moves away from the demarcated framework of the painting, while at the same time abandoning the house motif for the first time since the early eighties. What remains is whole surfaces of colours painted directly on the wall. By colouring walls and whole rooms she carries over her colour analysis so that it also explores a physical and architectural spatiality, and invites the viewer to step into the painting – or step into the house – instead of viewing it from the outside.
This device is just one example of the many facets to be found in Borchgrevink's oeuvre. The apparently repetitive, transparent visual idiom involves a wealth of formal and intellectual strategies that emerge to the surface on closer scrutiny, and it is precisely Borchgrevink's ability to focus uncompromisingly on her own activity, while at the same time her project constantly seems to touch on current issues in art production, that has given this oeuvre a special place in Norwegian art history.
With this book, and through the various text contributions, Bergen Kunsthall wants to view Hanne Borchgrevink's art in terms of a broader art-theoretical context, from both a national and an international perspective. Jan Verwoert poetically describes the actual experience of these paintings, where the colours, the light and time itself are central elements. He compares the house wall to the actual surface of the canvas, a point that helps to underscore Borchgrevink's formal project. Sven-Olov Wallenstein carries this further by looking at the subject itself and the fundamental qualities of the painted surface, by discussing the architecture of the painting and the way the vocabulary of construction (surfaces, blocks, plan etc.) can also be applied to the canvas. He goes into more detail about Borchgrevink's use of the house motif and problematizes this in relation to schools of thought in both art history and philosophy. Cecilie Skeide also works in her text with the history of art, but now in a national context. Borchgrevink's oeuvre is analysed here in terms of central tendencies on the Norwegian art scene.
Hanne Borchgrevink's oeuvre is too multifaceted and enigmatic and resiststo sum up in one overall interpretation. As Jan Verwoert writes in his text, these paintings give us the opportunity to look inward, upward and outward at the same time. But this is a quality that has to be learned, and perhaps we can only learn it by spending time with the paintings – just as the artist spends the time necessary to create the right yellow colour or the bright blue background.
Sven-Olov Wallenstein:
Side 21-26.
HUSLY FOR HUKOMMELSEN
HUSET BLIR MALT
Siden slutten av 1970-tallet har det funnet sted en tiltagende konsentrasjon i Hanne Borchgrevinks kunstnerskap, som består i at menneskefigurene er blitt borte og hun i stedet fokuserer på et begrenset antall motiver, om begrepet "motiv" fortsatt kan brukes for å beskrive hva som foregår i bildene hennes. Sagt med lett reduktive ikonografiske termer: Hun vender igjen og igjen tilbake til huset som motiv, og dette motivet omrokerer hun og vrir på, som om denne lille biten av universet var uendelig innholdsrik og kanskje allerede bar helheten i seg. Skjønt hennes eget utgangspunkt utvilsomt er en formal utforsking av den malte flatens grunnleggende egenskaper, finner denne hardnakkete insisteringen gjenklang i mange andre tema som gjør billedverdenen hennes større, psykologisk og eksistensielt sett, til tross for alt det som tilsynelatende innskrenker den.
Et lignende ønske om reduksjon gjør seg gjeldende i titlene, som ofte henviser til bygningselementer eller deler av bygninger, ulike årstider og skiftende lys- eller værforhold. Vi støter på tak og vinduer, fasader og hjørner, i dagslys eller om natten, om vinteren eller sommeren – et vokabular som både er elementært, dreier seg om naturelementene, og som tilsynelatende gir lite rom for tolkning. Huset som i blant følges av noen sparsommelige indikasjoner på tid og rom, later til å eksistere bare for å rette oppmerksomheten vår mot maleriet som sådant: Fargen og formens spill, sammenstillingene og mellomrommene som strukturerer bildet til en sammenhengende enhet.
Det er sannsynligvis ingen tilfeldighet at man i blant snakker om et maleris "arkitektur" – ofte metaforisk selvsagt, men også til en viss grad basert på den historiske muligheten for en direkte overføring av byggverkets vokabular til lerretet: Overflater, plan, sammenføyninger, klosser, et språklig univers om tredimensjonale konstruksjoner og byggekunst som er ment å skulle forklare hvordan et bilde er satt sammen. Det er sannsynligvis teoretikere fra renessansen som lanserte dette samspillet mellom de to kunstartene, fremfor alt Giorgio Vasari med begrepet disegno, et begrep som betegner tegning eller design, men også mer generelt plan eller konsept. Intensjonen var å etablere et felles grunnlag for de visuelle kunstartene, arti del disegno, som Vasari betegnet dem ved sitt nyetablerte akademi i Firenze, før de skiltes for å danne treenigheten maleri, skulptur og arkitektur. Fascinasjonen for arkitektur i renessansemaleriet kan utvilsomt sees i sammenheng med ønsket om å legge et grunnlag – der tegning sto som det fremste, hvis ikke det eneste, middelet i perspektivkonstruksjonen – som så senere kunne bli tolket metaforisk som maleriets "arkitektur".
Geometriens idémessige status spiller i seg selv liten rolle i Borchgrevinks malerier; om man kan finne spor etter dem, er det som de eksisterer kun for å bli dreid, vridd og utfordret av en rekke ulike virkemidler som gir rommet en uforutsigbar og omskiftelig dybde, og som så å si bretter ut huset til en serie av parallelle flater. Ved å skissere byggverkets grunnstruktur kan utvilsomt disse husene betraktes som "ikoniske", eller snarere eidetiske, i tråd med Platons distinksjon, da han med en skjebnesvanger uttalelse som skulle få gjenklang i hele kunsthistorien, satte billed-kopien (eikon) opp mot den sanne Formen eller Ideen (eidos). Det er derfor fristende å tenke på alle disse skiftende perspektivene som ulike innfallsvinkler til husets "hushet", en essens som kanskje kunne oppnås gjennom uendelige variasjoner; likevel forblir Huset åpent og utsettes på lekent vis, både formalt og innholdsmessig: Under hvert hus er det alltid et annet. Slik kan hvert enkelt bilde betraktes som del av en serie, en ikke-konkluderende utforskning som har opptatt kunstneren i mange år, og som skaper forbindelseslinjer mellom tresnitt og malerier, hvor ett maleri danner kimen til det neste.1 Likevel bør vi ikke forvente at denne serien munner ut i eller overhodet nærmer seg en konklusjon, husets "hushet" forblir hengende i luften, hinsides mangfoldet av ulike perspektiver.
Disse bildene balanserer på skjæringspunktet mellom det figurative og abstrakte og ser faktisk ut til å ville bevege seg ut mot yttergrensen for det ikoniske, idet de lokaliserer et knutepunkt hvor den malte flaten slutter å eksistere som et rent fysisk faktum og begynner å få en henvisende funksjon, selv om den i mindre grad viser til et allerede eksisterende arkitektonisk fenomen enn til husets utallige variasjonsmuligheter.
Når det gjelder "innhold" (om vi igjen kan påkalle motsetningsparet form og innhold av beleilighetshensyn), kan vi finne noe som ligner en landlig verden, eller i det minste en som ser ut til å være løsrevet fra bylandskapet og urbane bygningsansamlinger. Borchgrevinks hus er frittstående isolerte byggverk plassert i forsiktig antydede landskap, og selv om de nå og da opptrer i klynger, er opplevelsen av isolasjon gjennomgående. Ser man bort fra det rent ikonografiske, kan dette forstås som et ønske om å forlate en verden overfyllt av bilder og beskjeder for å skape et rom hvor et stille møte kan finne sted, forut for enhver form for diskursive overleiringer, spesielt det slaget man støter på hos kunstkritikere. "Et hus er et hus er et hus", som en kritiker skriver, og antyder at disse husene er "bilder som drar blikket vårt mot døren og inn mot oss selv".2 Men en slik flerdobbelthet kan utvilsomt også virke forrykkende, og dersom den kan love deg et indre rom, er den også forbundet med døren man ikke kan åpne, med inngangen som forblir stengt, som de blinde vinduene betrakteren blir møtt med i mange av maleriene.
De kan oppleves som frontale og ligne ansikter, som om det gjaldt å understreke en henvendelsesmåte: Alt ligger åpent for blikket og byr seg frem for sansene våre. Analogien mellom hus og ansikt er absolutt til stede på et eller annet nivå, men den er samtidig brutt gjennom Borchgrevinks mange forvrengninger av oppsettet øye-munn-nese; til en viss grad ligner de snarere hoder hvor fargeflater antyder utviskede trekk. De snur seg i tillegg bort og avslår slik enhver form for enkel henvendelse. "Det du ser, er det du ser",3 var Stellas berømte påstand om å ha kommet frem til en slags ren synlighet, en umiddelbar direkthet som skulle sørge for at kunstnerens idé manifesterte seg for betrakteren. Psykoanalysen og en rekke andre disipliner har imidlertid lært oss at det å se ikke er noen enkel sak: Blikket er også det som unnslipper oss, det som kommer utenfra og på mystisk vis allerede tilhører verden og det synlige som sådan, lenge før det er i besittelse av oss som ser for å kunne identifisere og kontrollere omgivelsene.
Billedspråket i det senmodernistiske maleriet (eller det proto-postmoderne maleriet, alt etter som man velger å se det) kan virke svært begrenset, med lite annet å by på enn monokrome flater og fargefelt, selvrefererende gester som transponerer overflaten tilbake på seg selv. I etterpåklokskapens lys ser vi imidlertid at dette ikke er tilfelle, og i dag er det åpenbart at ikke bare de individuelle beveggrunnene, men også tolkningsmulighetene er mange. Dette kan sees tydelig i samtidens mange forsøk på diskutere skillelinjen mellom det moderne og det postmoderne, både innenfor kunsthistorien og i måten maleriet henter opp og reflekterer over sin egen arv. Hanne Borchgrevinks arbeider står utvilsomt med en fot i denne nå klassiske og ærverdige tradisjonen, med dens tilsynelatende ubegrensede evne til å kommentere egen fortid, nåtid og fremtid med hensyn til formale muligheter, men i hennes tilnærming har det psykologiske og eksistensielle like stor plass. Maleriets "tekniske" dimensjon, favorittfetisjen til en bestemt type formalistisk kritikk som på mange måter fremstår som en ren speilvending av moderne scientisme, er for Borchgrevink aldri et mål i seg selv. I stedet kan den forstås som underordnet en "eksistensiell tilstedeværelse, ikke en abstrakt distanse".4 Men hva innebærer så en slik tilstedeværelse, og på hvilken måte er den forbundet med abstraksjon og distanse? Hvis den hardnakkete tilbakevendingen til huset, til det hjemlige som riktignok nesten alltid blir skildret fra utsiden – det finnes absolutt også interiører i Borchgrevinks kunstnerskap, men de er få og synes mindre sentrale – kan knyttes til forestillinger om intimitet, blir disse samtidig imøtegått ved en manøver som introduserer oss for en annen type distanse, en fremmedgjøring som ikke egentlig handler om det å beskytte et indre rom, men en hemmelighet, en avvisning av tilstedeværelse.
HUSLY FOR MALERIET
Selv er kunstneren tilbakeholden med å tilskrive arbeidene sine symbolsk mening og foretrekker i stedet å snakke om dem med henblikk på formal komposisjon og maleriske problemstillinger.5 Likevel vekker huset som motiv unektelig assosiasjoner til et indre rom, indikert av en kropp som også er en "beskyttende membran",6 og som inviterer oss inn til et sted der man kan søke ly og finne nærhet.
Gaston Bachelard er kjent for sine mange betraktninger rundt huset som et beskyttende indre rom.7 I utgangspunktet kunne man tenke seg ham som en mulig veiviser til Borchgrevinks fortettede univers, men han står også for en kontrapunktisk tilnærming. Hans Poetics of Space er nesten utelukkende tilegnet steder vi en gang elsket, en analyse av "topofili", som han kaller det. Bachelards stedsanalyser gir oss en grundig redegjørelse av intimiteten, men de utelukker likevel alt negativt, hele den "uhjemlige" delen av hjemmet, det vil si alt det som hører inn under det Freud i sin tid refererte til som das Unheimliche.8 Veien som leder til huset, tar oss tilbake i tid; det er en tilbakeskridende rute der fantasien settes i sving, i all hovedsak basert på minner som sjelen vår "huser". Vi bor i hus i samme grad som de bor i oss, sier Bachelard, men for ham handler det om tradisjon og minner, ikke om forvandling eller muligheten av noe nytt. Huset er vårt første univers, og Bachelard tar avstand fra de filosofene som "gjør seg kjent med universet før de kjenner huset, den fjerne horisont forut for hvilestedet".9 Alle andre verdener og rom – og ikke minst byen, som for Bachelard synes å ha en utelukkende negativ rolle, som årsak til at huset forsvinner – er skrevet inn i dette første ikke-geometriske, ikke-objektive rommet. Slik kan vi kun få det overlevert i form av et erindret eller til og med drømt rom – "huset vi ble født i, er mer enn en legemliggjørelsen av et hjem, det er også en legemliggjørelse av drømmer [...] hver og en av oss bærer på et drømmehus, et drømmenes og minnenes hus, som skjuler seg i skyggen av den virkelige fortidens hinsidighet. Jeg kalte dette drømmehuset krypten i det huset vi ble født i."10
Ut fra dette synspunktet spiller det beskyttende, lukkede rom en avgjørende rolle. I mange detaljerte og fengende funderinger omkring hemmelige rom (skap, skuffer), ikke-menneskelige eller urversjoner av menneskelige boliger (reder, skjell) som allerede peker i retning av ubetydelige og intime fliker av rom (hjørner, avkroker), vil Bachelard vise hvordan "fenomenologien til verbet å bebo"11 innebærer det å leve intenst, å eksistere innenfor en lukket sfære. I tråd med Bachelards sammenstilling av glemsel og modernitet er dette imidlertid en verden som er på nippet til å forsvinne. Det er en landlig sfære truet av modernitetens splittelse av det indre.12 Hvis verden slik Bachelard beskriver den er en kjeller, er den også en introjeksjon av en melankoli som trenger en "gjennomarbeidelse" eller "perlaboration", en Durcharbeiten, som Freud ville sagt.13 Det leder til spørsmålet om vi ikke kanskje må å gi avkall på den topofilien som lenker oss til det som har gått tapt.
Kanskje dette kan fortelle oss noe om den dobbeltrollen huset har i Borchgrevinks malerier: De utstråler en eksistensiell ensomhet. Skjønt de i er blant forbundet til verden med et enkelt bånd som vekker assosiasjoner til en navlestreng, opplever man likevel at de ikke er "boliger for mennesker av denne verden",14 ikke engang boliger som en gang tilhørte oss. Huset tar oss med tilbake til en tapt tid, men det omsetter også denne tiden til koder, og fletter sammen tapt og gjenvunnen tid. Det at de unektelig er tilstedeværende som malerier, som tekstur og overflate, står på ingen måte i motsetning til dette. Snarere gjør det den vanskelige hjemkomsten (til huset, hjemmet, tingen), gjentagelsen (av opprinnelsen, motivet, fremgangsmåten) og gjennomarbeidelsen (av maleriets fortid, så vel som den personlige hukommelsen) enda mer synlig og påtagelig som det sanseliges betingelser.
1 Hans-Jakob Brun, "Tause møter", i Hanne Borchgrevink, utstillingskatalog Kunstnerforbundet, 2007, s.l.
2 Bengt Berg, "Hannes Hus", i Hanne Borchgrevink, Eget forlag, 1998, s. 9.
3 "If the painting were lean enough, accurate enough, or right enough, you would just be able to look at it. All I want anyone to get out of my paintings, and all I ever get out of them, is the fact that you can see the whole idea without any confusion.... What you see is what you see." Bruce Glaser, "Questions to Stella and Judd", i Gregory Battcock (red.), Minimal Art: A Critical Anthology, Berkeley: University of California Press, 1995 [1968]), s. 158. En lesning som får frem den latente kompleksiteten i denne uttalelsen og i hele den videre diskursen om minimalistisk selvrefleksivitet generelt, kan finnes i Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regard, Paris: Minuit, 1992.
4 Hans-Jakob Brun, ibid.
5 Se intervjuet med Svein Olav Hoff, i Hanne Borchgrevink, utstillingskatalog Lillehammer Kunstmuseum, 2000.
6 Leena Mannila. "God dag – Jeg er et hus", i Hanne Borchgrevink, Eget forlag, 1998, s. 43.
7 Bachelard, The Poetics of Space, overs. Maria Jolas, Boston: Beacon Press, 1969.
8 Anthony Vidler har utforsket tradisjonen fra Poe, hvor det "hjemsøkte huset" på landsbygda blir et bilde på familiens oppløsning, hvor alt det indre og hjemlige er forvandlet til sin motsats, og intimiteten blir en fordrivelse. Se Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, Mass.: MIT, 1992. Bachelard berører dette temaet (The Poetics of Space, 19f), men kun for å avfeie det.
9 Bachelard, The Poetics of Space, s. 5.
10 Ibid., s. 15.
11 Ibid, xxxiv. Se også s. 32, hvor han snakker om en "hytte", hvis innerste verden er basert på "the intensity of its essence, which is the essence of the verb 'to inhabit.'" Her trekker Bachelard åpenbart veksler på Heideggers essay "Building Dwelling Thinking", selv om hans egne referanser for det meste består av negative kommentarer til ideen om "Geworfenheit" hos den unge Heidegger.
12 Ingenting står ved første øyekast lengre fra Bachelards betraktninger om rom enn Corbusiers visjon om transparens hvor subjektet må etablere en ny relasjon til tingen og til synlighet om sådan. I Le Corbusier et le projet de la modernité: La rupture avec l'interiorité, Paris: L'Harmattan, 2002, analyserer Uwe Bernhardt Corbusiers byggeprosjekt Cité Frugès, Pessac. Det er interessant at han antyder at endringene som innbyggerne etterhvert foreslo, kan bli forstått som forsøk på å "gjenetablere dette drømmeaspektet som Bachelard tok til orde for når det gjaldt husly" (s. 105).
13 Se Sigmund Freud, "Erinnern, wiederholen, durcharbeiten", i Gesammelte Werke, vol. X, Frankfurt am Main: Fischer, 1982.
14 Karin Blehr, "Menneskelignende", i Hanne Borchgrevink, Eget forlag, 1998, s. 29.
Sven-Olov Wallenstein:
Side 29-33.
HOUSING MEMORY
PAINTING THE HOUSE
Since the late 1970s Hanne Borchgrevink's work has developed towards increasing concentration, removing human figuration in order to focus on a limited number of motifs, if that is still the correct word for what is going on in her paintings. To put it in somewhat simplistic iconographic terms, she returns over and over again to the image of the house, displacing and twisting it, as if this small portion of the universe were infinitely rich and perhaps already contained the whole. While she no doubt does this in the service of a formal investigation of the basic features of the painted surface, this stubborn insistence resonates with many other themes that make this world expand, psychologically and existentially, despite all its seeming contraction.
A similar reductive intent surfaces in the titles, which often refer to building elements or parts of buildings, seasonal variations, or changing lighting or weather conditions. We encounter roofs and windows, facades and corners, in daylight or at night, in winter or summer – an elementary as well as elemental vocabulary that appears to leave little room for interpretation. The house, sometime accompanied by a few meagre indications of space and time, seems to be there simply to direct our gaze towards painting as such: the play of colour and form, the joints and gaps that structure the image as a coherent unity.
It is probably no accident that we sometimes speak of the architecture of paintings - often metaphorically, to be sure - but to some extent also drawing on the historical possibility of a direct application of the vocabulary of edifices to the canvas: surfaces, planes, joints, blocks, a whole language of three-dimensional construction and tectonics that is made to account for the way an image is held together. It was probably the Renaissance theorists who launched this interaction between the two arts, above all Giorgio Vasari with his idea of disegno, a term that denotes drawing or design, but also more generally plan and conception. The project was to establish a common ground for the visual arts, the arti del disegno as Giorgio Vasari called them in his new-founded Florentine Academy, before they diverge into the threefold structure of painting, sculpture, and architecture. The fascination with architecture in Renaissance painting surely has something to do with this claim to be laying a foundation – with drawing as the main, if not the only resource for perspective construction – which could then be construed metaphorically as the 'architecture' of a painting.
Geometrical ideality as such plays a minor role in Borchgevink's painting. If vestiges of it can be found, it seems present only in order to be skewed, twisted and challenged by a series of devices that render spatial depth uncertain and oscillating, and as it were flatten the house into a series of parallel planes. In providing us with basic outlines of edifices, these houses can indeed be seen as 'iconic', or perhaps we should say eidetic, in the sense in which Plato, in a fateful gesture that would resonate throughout the history of art, opposed the image-copy (eikon) to the true Form or Idea (eidos). Thus it would be tempting to see all of these shifting perspectives as approaches to the 'houseness' of the house, an essence that could perhaps be attained through continual variations; and yet the House remains open, playfully postponed, at the level of form as well as of content: beneath each house there is always another house. This is why each individual mage can be taken as part of a series, of an open-ended investigation that has occupied the artist for many years, creating resonances between woodcuts and paintings, where each painting becomes the cue for another.1 We should however not expect this series to coalesce into, or even converge on, some result; the houseness of the house remains suspended beyond the variability of perspectives.
These images straddle the gap between the figurative and abstract, and seem in fact to be pursuing a quest for the limits of the iconic, locating a juncture where the painted surface moves out of the sphere of mere physical facticity and begins to acquire a referential function, although the reference here is less to any pre-given architectural phenomenon than to the open-ended variability of the house.
At the level of 'content' (if we once more invoke, merely for the sake of convenience, the opposition of form to content) we may detect something like a rural world, or at least one that seems unrelated to the cityscape and urban agglomeration. Borchgevink's houses are free-standing, isolated edifices, set in sparsely indicated landscapes, and even though they sometimes appear in groups, the sense of isolation persists. Beyond mere iconography, this can be taken as a desire to return from an overcrowded world of images and messages to create a space for a silent encounter before any discursive overlays, especially those of art-critical talk. "A house is a house is a house," as one critic writes, suggesting that these houses are "images in which our gaze is drawn to the door – and into ourselves".2 But such a reduplication surely also has a dislocating quality, and if it promises an inner space, it also relates to the door that denies entry, the passage that remains barred, like the blind windows that face the viewer in many of the paintings.
They can be experienced as frontal and facial, as if to underscore a mode of address: everything is open to the gaze and offers itself to our perception. The analogy between house and face is indeed there at some level, but it is also dismantled in the many deformations to which Borchgevink subjects the system eye-mouth-nose; to some extent they are more like heads where patches of colour indicate obliterated features. They are also turning away, in a refusal of any simple address. "What you see is what you see"3 was once Frank Stella's famous claim to have achieved a kind of pure visibility, an unmediated directness that would provide us with the presence of the artist's idea. Yet seeing, as psychoanalysis as well as a host of other disciplines teach us, is no simple thing: the gaze is also that which eludes us, that which comes from the outside and in an uncanny way already belongs to the world and to visibility as such, long before it is the property of us who look in order to identify and master the things around us.
The visual language of late modernist painting (or proto-postmodernist painting, depending on one's preferences) may seem radically reduced, providing us with little more than monochromatic surfaces and colour fields, self-referential gestures that map the surface on to itself. However, in hindsight this has proved not to be the case, and the multiplicity not only of individual motivations, but also of interpretative possibilities, has today become obvious, as is evident from the many current attempts to question the dividing line between modern and postmodern, both in art history and in the way painting itself retrieves and reflects on its legacy. Hanne Borchgrevink's work undoubtedly stands with one foot in this now classic and venerable tradition, with its seemingly infinite capacity for commenting upon its own past, present, and future in terms of formal possibilities, but her approach is equally suffused with psychological and existential motifs. For her, the 'technical' dimension of painting, the ultimate fetish of a certain type of formalist criticism that in many cases seems like the mere reverse of modern scientism, is never an end in itself, but can be understood as subordinated to an "existential presence, not an abstract distance".4 But what, then, does such a presence amount to, and in what way does it relate to abstraction and distance? If the stubborn return to the house, to a domesticity that is however almost always approached from the outside – to be sure, there are paintings of interiors, although they are few and seem more like asides – resonates with ideas of intimacy, it also questions them, through a gambit that inserts a different kind of distance, an estrangement that protects not so much an inner space as a secret, a refusal of presence.
H0USING PAINTING
Even though the artist herself is reluctant to ascribe symbolic meanings to her work, but prefers to speak of them in terms of formal compositions and painterly concerns,5 the motif of the house stills undeniably calls up associations of an inner milieu, signalled by a body that is also a "protective membrane",6 inviting us to share a space of intimacy and shelter.
The theme of the house as a protective interiority has been famously and abundantly developed by Gaston Bachelard,7 who at least initially seems like a possible guide, but also a counterpoint, to Borchgrevink's compressed universe. His Poetics of Space is almost exclusive dedicated to places that we once loved, to the exploration of "topophilia", as he calls it. Bachelard's topo-analysis provides us with a profound account of intimacy which however disregards everything hostile, the 'unhomely' part of the home - that is, all that Freud once referred to as das Unheimliche.8 The path to the house takes us back in time; it is a regressive route that mobilizes a fantasy essentially predicated upon memories that are 'housed' in our soul. We inhabit houses just as much as they inhabit us, Bachelard says, but in terms of tradition and memory, not as a transformation and opening toward something new. The house is our first universe, and Bachelard emphatically rejects those philosophers who "know the universe before they know the house, the far horizon before the resting-place".9 All subsequent worlds and spaces – and not least the city, which for Bachelard seems to have only a negative function as an agent of the dissolution of the house – are inscribed in this first non-geometric, non-objective space, and in this sense it can only be given to us as a remembered, or even dreamt space: "the house we were born in is more than the embodiment of home, it is also an embodiment of dreams [...] there exists for each of us an oneiric house, a house of dream-memory, that is lost in the shadow of a beyond of the real past. I called this oneiric house the crypt of the house that we were born in".10
In this view, the protective enclosure plays a decisive role, and in many detailed and intriguing reflections on secret spaces (closets, drawers), non- or proto-human dwellings (nests, shells) that already point in the direction of minute and intimate slices of space (corners, nooks), Bachelard wants to show how the "phenomenology of the verb to inhabit" 11 means to live intensively, to be in an enclosure. In accordance with Bachelard's amalgamation of oblivion and modernity, however, this is a world that is always on the verge of disappearing. It is a rural sphere threatened by modernity's disruption of interiority.12 If the world described by Bachelard is a crypt, it is also a melancholy introjection that requires a 'working-through' or 'perlaboration', a Durcharbeiten in the Freudian sense,13 and begs the question of whether we must abandon the topophilia that chains us to what is lost.
Perhaps this is a key to the dùal role of the house in Borchgrevink's paintings: they radiate an existential solitude, sometimes connected to the world by a single strand that evokes associations with an umbilical cord, and yet one feels that they are not "dwellings for humans of this world",14 or even dwellings that once belonged to us, but no longer do. The house takes us back to a lost time, but it also encrypts this time, folding together Time lost and Time regained. Their undeniable presence as paintings, as texture and surface, in no way contradicts this, but makes the intricacies of the return (to the house, the home, the thing), the repetition (of the origin, the motif, the procedure) and the working-through (of the past of painting as well as personal memory) even more visible and palpable as the condition of the sensible.
1 See Hans-Jakob Brun, "Tause møter", in Hanne Borchgrevink (Kunstnerforbundet, 2007), n.p.
2 Bengt Berg, "Hannes Hus", in Hanne Borchgrevink, (Eget forlag, 1998), 9.
3 "If the painting were lean enough, accurate enough, or right enough, you would just be able to look at it. All I want anyone to get out of my paintings, and all I ever get out of them, is the fact that you can see the whole idea without any confusion.... What you see is what you see." Bruce Glaser, "Questions to Stella and Judd", i Gregory Battcock (red.), Minimal Art: A Critical Anthology (Berkeley: University of California Press, 1995 [1968]), 158. For a reading that brings out the latent complexity in this statement, and in the whole discourse of minimalist self-referentiality that follows, see Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Minuit, 1992).
4 Hans-Jakob Brun, ibid.
5 See the interview with Svein Olav Hoff, in Hanne Borchgrevink, (Lillehammer Kunstmuseum, 2000).
6 Leena Mannila. "God dag – Jeg er et hus", i Hanne Borchgrevink (Eget forlag, 1998), 43.
7 Bachelard, The Poetics of Space, trans. Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1969).
8 Anthony Vidler has investigated this tradition, from Poe onward, where "the haunted house" in the countryside becomes a saturated image of the dissolution of the family, where everything interior and homely is transformed into its opposite, and intimacy becomes an expulsion. See Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, Mass.: MIT, 1992). Bachelard alludes to this theme in passing (The Poetics of Space, 19f), but only to push it aside.
9 Bachelard, The Poetics of Space, 5.
10 Ibid., 15.
11 Ibid, xxxiv. See also 32, where he speakes of the "hut", whose truth derives from "the intensity of its essence, which is the essence of the verb 'to inhabit.'" Bachelard here obviously comes close to Heidegger´s essay on "Building Dwelling Thinking", although his own references are mostly negative remarks on the idea of "thrownness" in early Heidegger.
12 Nothing is at first sight more opposed to Bachelard´s spatial poetics than Corbusier´s vision of transparency, where the subject must take up a new relation to the thing and to visibility as such. Uwe Bernhardt, in his l'inLe Corbusier et le projet de la modernité: La rupture avec teriorité (Paris: L'Harmattan, 2002) discusses Corbusier´s housing project Cité Frugès, Pessac, an interestingly suggests that the changes eventually introduced by the inhabitants can be understood as attempts to "reestablish the dimension of ´dream´ advocated by Bachelard in dwelling" (105).
13 See Sigmund Freud, "Erinnern, wiederholen, durcharbeiten", i Gesammelte Werke, vol. X (Frankfurt am Main: Fischer, 1982).
14 Karin Blehr, "Menneskelignende", in Hanne Borchgrevink (Eget forlag, 1998), 29.
Jan Verwoert:
Side 35-41.
LYS PÅ VEGG
FARGEFELT OVER EN DAG
OM HANNE BORCHGREVINKS KUNSTNERISKE VIRKE
"Tegn en linje, velg en flate, konstruer et bilde med målsettingen om å oppnå noe mer enn et bilde: Et øyeblikk, en følelse, et maleri. Det finnes ingen regler; det finnes bare opplevelser. Med ett begynner de å lede deg og får enkelte ting til å skille seg ut. Det betyr ikke at det har blitt noe lettere: Hvilken farge skal man velge, hvilket pigment velger man når rødt, blått og gult ikke får det siste ordet? Når man har bestemt seg, og ombestemt seg neste dag, er ingenting svart på hvitt. Og hvem kan si om gråtoner er farger eller ikke? Det krever mot for å male som dette, med et mål om klarhet samtidig som man er bevisst på hvor viktige forskjellene mellom tonene er: Det betyr at man må se maleriet som et spørsmål som krever et definitivt svar, samtidig som man innser at man aldri kan slå seg til ro – en gang for alle – med illusjonen om en løsning. Geometrien i en abstraksjon, for eksempel, er ikke et svar, bare et virkemiddel, en metode for å vise hvordan rommet utfolder seg på en flate, for å gjøre deg oppmerksom på hvordan fargene taler til deg og til hverandre når de forlates, alene, ved siden av hverandre, som fargefelt i sin egen rett, med grenser til de andre. Dette er ingen demonstrasjon av tidløse sannheter. I stedet kan fargefeltene være hypersensitive, temporalt sett. Siden det ikke finnes distraksjoner, gir et heldekkende fargefelt respons til lyset på en sterkere og mer bevisst måte. Fargefeltet reflekterer forandringene i den naturlige rombelysningen med en distinkt tonalitet. Og hver dag vil måten lyset forandrer seg foregå på litt ulike måter, om morgenen, ved middag og om ettermiddagen (akkurat som tidspunktene for flo og fjære varierer). Fargefeltene i maleriet er for lyset hva stranden er for tidevannet. De speiler rytmen i variasjonene ved å forbli relativt konstante. Relativt fordi ingen kystlinje er jevn på samme måte som ingen fargefeltsmalerier, som reflekterer sine omgivelser, kan være enkle, selv om måten de åpner opp for lyset får det til å virke så tydelig."
Dette er én måte å beskrive hvordan Hanne Borchgrevinks malerier kan forstås som en samtale med betrakteren: Rundt opplevelsen av tid og lys, farger og tydelige former, men alltid også som en alternativ teori om fargefeltsmaleriet. Med "samtale" i dette tilfellet menes det at maleriene gjør og viser det de sier. Borchgrevinks verker påvirker både sanselig og intellektuelt ved å vise endringene i fargene over tid, og ved å få oss til å reflektere over intuisjonen som styrer hvordan et maleri følger etter det foregående. Denne følelsen av overgang er så tydelig, nettopp på grunn av repetisjonen i verkene. De har en rytme. Denne rytmen er basert på relativt konstante størrelser i kontinuerlig variasjon. En slik relativ konstant er konsentrasjonen – i den maleriske prosessen – på å danne monokrome felt. De er arrangert slik at de kan tolkes som skjematiske silhuetter av hus, med tak, fasade, sidevegg, kanskje en dør, et vindu, en pipe. (Ett fargefelt, for eksempel, kan fremstå som hustaket, mens et annet kan antyde forsiden eller siden av boligen eller dens øde omgivelser.)
Disse silhuettene varierer kun gradvis fra arbeid til arbeid, men hver er likevel unik. Noen ganger fyller de omtrent hele bildet, slik at hussiden nesten rører ved kanten av lerretet; som om utsiden og innsiden er den samme, men likevel ikke, ikke egentlig. I andre arbeider kan det til og med se ut som om huset står på selve kanten av lerretets bunnlinje, ettersom fargefeltet som utgjør den primære formen går helt ned til maleriets underside. Men kanten er ikke grunnen; den kan ikke bære en bygning. Den deler maleriets rom inn i en utside og en innside. I noen arbeider er denne grensen redusert til en smal kløft. I andre arbeider vokser gapet mellom perimetrene til formene på lerret og lerretets egen form, slik at huset står der helt alene. Selv når – spesielt når – disse perimetrene er forskjellige, finner de gjenklang i hverandre, siden et lerret, tross alt, er like rektangulært som en bygning, og både huset og maleriet deler denne enkle, men eksistensielle egenskapen: De skiller en utside fra en innside. Dermed kan lerretet og huset kommunisere med hverandre – fordi de har så mye til felles.
Men i maleriet er de ikke én og samme ting, fordi den ene er et reelt fenomen (maling på lerret) og den andre er en metafor (et fargefelt som ligner på et hus). Dette er en grunnleggende forskjell, og Borchgrevink utvikler den med en spesifikk, underbevisst sans for humor. Hvordan man skaper – eller opphever – spenningsforholdet mellom det flate, malte lerretet og dybden i det illusoriske billedrommet er et fundamentalt spørsmål innenfor modernismen. Borchgrevink stiller spørsmålet, men på en avvæpnende, direkte måte slik at noe av den gravalvorlige mystikken forsvinner. I verkene hennes inviteres vi ikke til å se grandiose, metafysiske tablåer med falmende fargefelt (som om de var skapt for den amerikanske sublime tradisjonens kapell); heller ikke store, glitrende blå lerreter med en aura av "fransk geni til salgs". I stedet får vi se tankefulle monokromer med en visuell rytme som skapes gjennom gjentakelsen av den enkle bygningsformen. Og denne formen blir en struktur som muliggjør en høyst åpen, men forsiktig, forhandling mellom dybde og flate.
For hvilken bedre måte å antyde perspektiviske rom og volum på enn med omrisset av en bygning? (Siden den tidlige Renessansen har avbildningen av arkitektur fungert som et sterkt virkemiddel for å vise maleriets romlige dimensjon.) Men det er også et ustabilt virkemiddel! (Allerede i Piero della Francesca eller Giottos di Bondones verker, for eksempel, kunne man se en umiddelbar romlig kollaps rundt byggene – hvor de delvis ble flate kulisser – som var viktig for å skape en livlig energi i maleriene.) For Borchgrevink fungerer nettopp huset som en slik enkel, men ustabil metode, for å skape rom i maleriene. For å uttrykke potensialet for volum bruker hun diagonaler i maleriene som antyder gavler, sett fra siden. Som deler av takets kontur viser de hvor bredt bygget ville vært hvis det var et bilde av et hus vi så – noe det både er og ikke er. For bildet er aldri komplett. Borchgrevink utelater som regel minst én vesentlig linje som, om den hadde vært der, ville utgjort hjørnet mellom to vegger. Men siden den ikke er der, blir forsiden og siden én flate, et fargefelt som, når man ser den som kun det, utelukker ethvert inntrykk av romlig innhold og arkitektonisk form. I tillegg til dette, så stikker mønet ut og forbi gavlenes perspektiviske linjer, slik at huset ser tredimensjonalt ut forfra, mens bakenden er todimensjonal. Rundt denne formen, som både er og ikke er et hus, åpner lerretet seg, samtidig som det folder inn i seg selv og genererer et bilde som suspenderer likheten på nytt og vender tilbake til en konstellasjon av fargefelt. Denne bevegelsen er syklisk: Bilde og maleri glir inn og ut av hverandre – i og rundt en struktur som er både en avbildning og en rekke fargefelt.
I tillegg til den strukturelle rollen huset spiller ved å aktivisere bildet/maleriets immanente dynamikk, figurerer det også som en dyp metafor. På en måte sammenligner Borchgrevink lerretet med huset, eller, metaforisk sett, identifiserer det med husets vegger. Opplevelsen av å se på det ene blir etter hvert lik betraktningen av det andre. Hvordan opplever man møtet med et hus? Det kan skje det øyeblikket du avbryter det du holder på med (som å lese eller skrive) for å stirre ut av vinduet: Når du ser at huset som stod der forrige gang du kikket fortsatt er der, og kommer sannsynligvis til å møte blikket ditt også neste gang du ser ut av vinduet. Eller det kan være når du er på vei hjem, når du passerer et bygg du traver forbi hver dag, og det fremdeles står der. Det er ikke det at huset ønsker deg velkommen; det venter heller i stillhet. Hus kan være sånn, som tause vitner. Og malerier kan også være sånn, når de er del av omgivelsene dine eller når du besøker dem gang på gang – over tid. De forblir det de er, mens de møter blikket ditt og ser at du har forandret deg med tidens tann. Ikke som et speil, fordi speil har ikke egne fjes som hus og malerier har. Så enhver forandring som reflekteres i dem utspiller seg i deres trekk. De ser alltid ulike ut fordi de aldri egentlig forandrer seg. Det beste eksempel på dette er endringen i lyset på en husfasade som du kanskje har sett tusen ganger før: Nå som klokken er halv tolv en kald februar morgen, og du merker at solen står høyt på himmelen, hvordan ser lyset ut på fasaden? Er det likt som i går? Nei? Hvor ligger forskjellen? Kanskje bare huset vet. Eller maleriet.
Med Borchgrevinks malerier får man inntrykk av at de vet. Og de lar oss forstå hva det er med endringene i tid og lys som påvirker oss. Først og fremst, understreker maleriene hennes det som gir huset dets uttrykk: Fasaden. Ved å utelate hjørnet som skiller forsiden fra sideveggen, gjør Borchgrevink hele bygget til én fasade: Et rent ansiktsuttrykk. Og fjeset er monokromt, samtidig som det ikke er det. Den viser et stort felt i én farge, uten distraherende figurer i forgrunnen. Ethvert spill det naturlige lyset og skyggene skaper i rommet der maleriet henger, kommer til å ha nedslag i dette fargefeltet siden det er stort og jevnt nok til at enhver variasjon blir tydelig innenfor og over dens grenser. Den kommer til å registreres, samtidig som maleriet allerede, på en eller annen måte, har registrert overgangen. For teksturene i fasadefeltene i Borchgrevinks arbeider er heller aldri helt jevne. Det kan være fordi merkene etter en mindre pensel kan sees i det større feltet og tilfører den endelige overflaten en temporal rytme, eller det kan være fordi det siste malingslaget har blitt grovt påført, i hvert fall grovt nok til å la underlaget skinne gjennom og understreke de rytmiske mønstrene i penselstrøkene over. Man kan dermed si at tiden er skrevet inn i overflaten, i måten fargefeltets karakter har endret seg, enkeltvis, strøk for strøk, og bærer vitne om måten den igjen kommer til forandre seg over tid, minimalt, men tydelig nok når overflaten betraktes i dagslyset som er i konstant endring.
Og se på fargene! Bredden er praktfull. Mellom verkene og selv innenfor hvert maleri eller trykk, kan Borchgrevink strekke seg hele veien fra fargenes nullpunkt – svart, hvitt og grått – til en veldig blandet, spesiell sammensetting av farger, som pastelltoner. En maler vil som regel rådes til å unngå slike ekstremer. En solid svart? Risikabelt. Den kan bli for tung. Skarpe pastelltoner? Betenkelig. Det kan bli for søtt. Å bruke begge, sammen til og med, og slippe unna med det, krever mot – og humor. Selv om fargekombinasjonene i Borchgrevinks malerier og trykk kan fremstå som merkelige eller overraskende – beksvart og lysende hvitt (taket) rammet inn av sukkersøtt pastellblått (himmelen) på toppen av en freidig, intens lysegrønn (fasaden) – har de alltid en særegen troverdighet. Verkene konfronterer deg med sin fargefilosofi på en så saklig og avslappet måte at du umiddelbart aksepterer den. Jo, på denne dagen var huset irrgrønt, og det svarthvite taket var som natt og dag under en melkeaktig, blå himmel. Dette var tilfellet, og det eneste som betyr noe var at det var slik verden faktisk var på denne dagen: Grønn som solen, blå som melk, og så lysende hvit som svart noensinne kan bli.
Hvilken farge har verden på en gitt dag? Og hvem eller hva gir den denne fargen? Er det vi, vår sinnstilstand eller humøret vårt som styrer hvordan verden fremstår for oss? Slik at når du ser en rød dør og skulle ønske at den var svart, så fremstår den som svart på akkurat denne dagen? Kanskje. Men det er også en annen type opplevelse man kan ha, spesielt på de dagene humøret er nede og verden virker bokstavelig talt grå: På denne dagen ser du opp fra arbeidet, løfter hodet og helt tilfeldigvis fascineres du av morgenlyset fra vinduet, reflektert på den leirfargete veggen ovenfor, som bringer den til live med flekker som ser ut som smeltet melkesjokolade, eller et stearinlys bak en papyrusskjerm, i påvente av et skyggespill. Når noe sånt skjer, kan et blikk transportere deg ut av den tilstanden du er i og tilbake i verden. Det krever ingen spirituell erkjennelse; kun et øyeblikks udelt oppmerksomhet, en umiddelbar hengivelse til persepsjonen.
Denne overgangen, fra en fordypning i en mental tilstands fargelegging av tilværelsen, til å se fargene i verden der ute, er nettopp det som skjer i Borchgrevinks malerier. På en måte er de kolliderende fargevalgene hennes så surreale at maleriet fremstår mer som en mental tilstand, skapt av den interne logikken til en tanke eller et sinnelag. Samtidig peker fargene like mye til en ekstern verden, fordi deres tonalitet reflekterer – eller ustråler – temperaturen til det naturlige sollyset. Det som virkelig animerer Borchgrevinks malerier er det at fargene synes å være lyssatt både med lux interior og lux exterior, slik at de setter blikket i gang og får det til å vende seg både utover og innover, om og om igjen. Dermed kan en gråfarge være helgrå som en trist dag, men så umiddelbart også blågrå som en himmel rett etter slaget tolv, eller som en persons øyne som ser på deg, oppmerksomt, med en antydning til blasshet. En gyllen triangel hopper ut av skyene mot deg på samme måte som en idé eller et tilfeldig møte kan løfte deg ut av det dårlige humøret du var i. Og noen ganger har lyset – glitrende på et blikktak – den samme effekten, og du er heldig som kikket opp og ut akkurat da og fikk se det.
Man merker i Borchgrevinks malerier at denne muligheten til å se innover, oppover og utover samtidig, ikke er en egenskap man kan ha eller få umiddelbart. Den kan sammenlignes med å lære et språk. Det kan ikke skje på en dag. Når du tar i betrakting hvordan Borchgrevink velger og varierer fargene hun benytter, slik at skillet mellom dem alltid er overraskende (surreal og humoristisk) på den ene siden, men også troverdig (selv rolig), finner du et system med ulike komponenter, et differensielt språk, som du aner det tok lang tid å utvikle. Denne temporale horisonten bestående av opplevelser over lang tid er alltid tilstede i Borchgrevinks bilder, selv når – spesielt når – timingen i forhold til fargekontrastene er så konsis og direkte: De er der umiddelbart når du betrakter bildet. Men det er også klart at de bare kan fremstå på denne måten på grunn av tiden som er investert i dem. To temporale størrelser sameksisterer i Borchgrevinks arbeider: Den lange erfaringens horisont og det enkle øyeblikkets nøyaktige maleriske fremføring.
Med "enkel" i dette tilfellet menes det at Borchgrevink ikke gir inntrykk av virtuos briljering eller håndverkekspertise. Måten hun maler på skiller seg fra den ivrige og ambisiøse tendensen som eksperter eller stjerneartister kan ha; de som liker å understreke sin makt hver gang de får muligheten (som om hver opptreden var deres første og siste sjanse til å bevise hvor flinke de er). Timingens ånd og temporaliteten i Borchgrevinks verker skiller dem fra en slik opportunistisk søken. I stedet synes hun å insistere på maleriets rett til å være både raskere og saktere enn reglene for slike opportune øyeblikk tilskriver. Raskere fordi hun ikke skaper noen form for dramatiske pauser som får publikum til å forvente spektakulære avsløringer. Maleriet fremstår i stedet uten prentensjoner eller falsk dramatikk. Saktere, fordi det som avsløres i øyeblikket er en erfaringshorisont som det tar lang tid å måle (om dette i det hele tatt er mulig). Denne horisonten består i hvordan dagen i dag skiller seg fra i går og fra morgendagen, og dagen etter – reflektert og manifestert i og gjennom den lille, men avgjørende måten et maleri eller trykk skiller seg fra det foregående og påfølgende verket.
Denne spesifikke kombinasjonen av rask & sakte over tid i verkene finner man ikke i den befriende og belønnende applausen som opptredende entertainere søker etter. Borchgrevinks arbeider slipper deg ikke så lett når du først har avpasset deg rytmen som hun avduker former og fargekontraster med; når du først er inne i denne rytmen, vil du se det neste arbeidet, og det neste etter det... På en spesiell måte bergtar verkene deg nettopp fordi de ikke lover en enkel teatralsk katarsis som forløser all spenningen. Det som i stedet skapes er en måte å se verden og verkene på som er mer reell i like stor grad som den er mer mystisk. For her finnes det forskjellige typer mystikk: Den ene innhyller enhver innsikt i mørke, en annen finner denne forståelsen i dagslyset; ikke i arbeidsdagen, som måles med en tikkende klokke, men over et dagsforløp som er like åpent som natten, som forandrer seg med årstiden; der solen kan skinne ved midnatt eller natten kan begynne rett etter middag. Den belyses gjennom det hvite lyset, ikke fra himmelen, men fra snøen på bakken. På slike lange, lyse dager får omgivelsene en spesiell, reell tilstedeværelse: De sitter der i stillhet. De påvirker deg i større grad nettopp på grunn av denne stillheten, de møter blikket ditt gjennom den lange dagen og den hvite natten. Verden forsvinner ikke. Den står der og stirrer. Og ved å gjøre nettopp det gir den deg like mange spørsmål som svar. Borchgrevink aktiverer dagslysets mystikk gjennom den spesielle måten hun kombinerer formene og fargekontrastenes realitet med livslengden til en prosess bestående av retur, meditasjon og variasjon. Det er friskt samtidig som det er dypt. Med denne kombinasjonen oppnår hun også humoristiske elementer, mens hun gir oss et øye for å se at alt i verden presenterer seg selv med minimale, men avgjørende forskjeller, slik at et syn fra innsiden kan vise utsiden, blått kan bli til svart, natten kan lyse opp, og melk kan fylle himmelen. De er både fakta og inntrykk over én og samme dag, på en annen dag fremstår de i et maleri eller et trykk, så fortsetter denne variasjonen over neste dag med et annet bilde, et nytt inntrykk, og så videre...
Jan Verwoert:
Side 43-49.
LIGHT ON WALL
FIELD OF DAY
ON THE WORK OF HANNE BORCHGREVINK
"Draw a line, choose a plane, build an image, with a view to what it could be if it were more than just a picture: a moment, a feeling, a painting. There are no rules. There are experiences. At some point they begin to guide you and make some things stand out more clearly. That doesn't mean anything has got any simpler: what colour to choose, what colour to pick next when red, blue and yellow as such are not the last word. When you decide, and decide again the next day, it's never all black and white. And who's to say if shades of grey are coloured or not? It takes guts to paint like this, with a desire for clarity and an awareness of how much the differences between shades matter: it means you have to recognize painting as a question that begs a definitive answer, but that you should never settle for the illusion of once-and-for-all solutions. Geometry in abstraction, for example, is not an answer, only a means. A means of showing how space unfolds on a plane, and of drawing attention to how colours talk to you and talk to each other when they are left by themselves next to each other, as fields on their own, bordering on one another. This is no demonstration of timeless truths. On the contrary, colour fields can be supersensitive to time. As there are no distractions, a full field makes the response of the colour to light much stronger and more conscious. So the colour field will mirror the change in the natural light in a space with a very distinctive change in its tone. And each day the way the light changes in the morning, noon and afternoon will be a little different (just as tidal times keep shifting). A painted colour field is to the light what a beach is to the tide. It mirrors the rhythms of change by remaining relatively constant. Relatively, since no coastline is even, just as no colour field painting that reflects the nature of its surroundings can ever be simple, even if the way it opens up to the light makes it look very clear."
This is one way to describe how the paintings of Hanne Borchgrevink could be understood to speak to you: about the experience of time and light, colours and clear shapes; yet always also about a different philosophy of colour field painting. "Speak" here means that they do and show what they say. Borchgrevink's work affects you sensually and intellectually, by letting you see the changes in colours over time, and making you think about the intuitions that engender the particular way one painting follows on from the one before. The sensation of difference is so pronounced precisely because there is repetition in the work. It has a rhythm. This rhythm is based on relative constants and their continuous variation. One such relative constant is the concentration of the painterly process on the creation of monochrome fields, arranged so they can be read as schematic outlines of a house: roof, front, side; sometimes door, window, chimney. (So, for instance, one colour field would appear to be the roof of the house, another its front and side, and another the empty space around it.)
These outlines already vary from work to work – ever so slightly, but still distinctively. At times they fill most of the painting, so that the sides of the house almost touch the edge of the canvas, as if their insides and outsides coincide; but then they don't, or not really. In some works it even seems that the house stands on the bottom edge of the canvas, as the colour field that forms its main body goes down to the base of the painting. But the edge is not ground. It will not bear a building. It divides space into inside and outside. In some works this divide is reduced to a narrow gap. In other works the gap between the perimeters of the shape on the canvas and the perimeters of the canvas grows again, and the house sits there all by itself. Yet even – indeed especially – when their perimeters are visibly different, their shapes will still echo each other, since a canvas, after all, is characterized as much by rectangles as the outlines of a building are; and both house and painting are defined by the simple but existential property that they divide an inside from an outside. So canvas and house talk to each other because they have a lot in common.
Still, in the painting they are not one and the same thing. Because one is factual (painted canvas) and the other metaphorical (a colour field made to look like a house). This is a basic difference, and Borchgrevink develops it with a particular, subliminal sense of humour. How to create – or suspend – the tension between the flatness of the painted canvas and the depth of the illusionary space in an image is a key question of modernist painting. And Borchgrevink raises this question, but in such a disarmingly direct way that some of the grave mystique is dispelled. In her works we look at neither grand metaphysical tableaux with fading patches of colour made for the chapels of the American sublime, nor vast sparkling blue canvases with the aura of 'French genius for sale'. No, we are looking at very thoughtful monochromes, visually rhythmicized by the recurrence of the simple shape of a house. And this shape becomes a structure that allows the relation between flatness and depth to be negotiated, very openly, yet carefully.
For what better way is there to suggest perspectival space and volume than the outlines of a building? Ever since the early Renaissance, the depiction of architecture has served as a prime means of giving spatiality to painting. But it is also an unstable means! (Already in Piero della Francesca or Giotto di Bondone, for example, the sudden collapse of spatiality around buildings that partially become flat backdrops is crucial to the lively energy of the paintings.) It is as such a basic yet unstable tool for the production of space in painting that Borchgrevink treats the house. To indicate the possibility of volume she includes diagonals in the painting which suggest gables, seen from the side. As outlines of a pitched roof, they show how wide the building would be if it was the picture of a house we were looking at. Which it is, and isn't. For the picture is never complete. Borchgrevink almost always omits at least one crucial line, the line which, if it were there, would be the corner between two walls; but since it isn't, it turns front and side into one plane, a field of colour which, when you look at it as such, denies all volume and stops looking like architecture. In addition, the angle at which the end of a roof juts out may be stretched beyond the perspectival parameters set by the gables, so that it looks three-dimensional at the front and two-dimensional at the back. So in and around this shape which is and isn't a house, the space of the canvas opens up and folds in on itself, generating a picture, and then suspending the likeness again to become a constellation of colour fields. This motion is cyclical: picture and painting keep emanating from each other in and around a structure that is both an image and a set of fields.
But further to the structural role it plays, activating the immanent dynamics of the painting/picture, the house also comes to figure as a deep metaphor. In a sense, Borchgrevink likens the canvas to or, metaphorically speaking, identifies it with the walls of a house. The experience of looking at one becomes a little like looking at the other. What is that experience – facing a house? It may happen at a moment when you interrupt whatever it is you're currently doing (like reading or writing) to gaze out of the window, and find that the house that was there last time you looked is still there, and most likely will be next time too, looking back at you. Or it might be when you return to the place where you live or pass a building you pass every day, to find it's still there. It's not as if the house greets you. Rather, it awaits you in silence. Houses can be like that, like silent witnesses. And paintings can be like that, too, when they are around you, or when you go revisit them, over time, again and again. They stay what they are and look back at you to see you change with time. Not as a mirror would – because a mirror doesn't have a face of its own. Houses and paintings do. So whatever change is reflected in them plays itself out in their features. They always look different, because they never really change. The best example is the change in the light on the face of a house that you may have looked at a thousand times or more; now that it's eleven thirty-five on a cold February morning and you feel the morning turn into noon, what does the light look like on the facade? Is it the same as yesterday? No? Then how is it different? Maybe only the house knows. Or the painting.
With Borchgrevink's paintings you get a sense that they know. And they let you know what it is about the change in time and light that affects us. To begin with, her paintings strongly emphasize the part of the house that gives it a face: its facade. By omitting the corner that would separate its front from its side, she turns the entire body of the building into one facade; it's all face. And that face is monochrome. Is and isn't. Because it gives you a larger field of one colour – with no figures in the foreground to distract you. Any play of natural light and shade that will occur in the space where the painting is will register in that field, since it's spacious and smooth enough for any difference to become visible within and across its parameters. It will, yet somehow it also already has (registered). For the texture of the facade fields in Borchgrevink's works is never entirely smooth either. This may be because the marks of a smaller brush still show in the bigger field, adding the temporal rhythm of its making to the finished surface; or it may be because the final layer of paint has been applied quite roughly to the facade field, at least roughly enough to let the layer below shine through and make the rhythmic patterns of the strokes that cover it even more pronounced. You could say that time is thereby written into the surface; the way the character of the field has changed, moment by moment, stroke by stroke, reflects and bears witness to the way it will once more, over time, again and again, change ever so slightly, but decisively, when it's looked at, in an ever changing light.
And then look at the colours! Their breadth is stunning. For between works, and even in one painting or print, Borchgrevink can go all the way from the zero degree of colour, black, white and grey, to highly mixed, very particular colours, such as pastel tones. A painter would conventionally be trained not to go to either extreme. A solid black? Risky. It might be too heavy. Bright pastel tones? Risky. It might look too cute. To do both, together even, and get away with it, takes some courage, and humour. Strangely surprising as the colour combinations in Borchgrevink's paintings and prints can be – say, a pitch-black and clean white (roof) framed by a sugary pastel blue (sky) on top of an unashamedly bright. light green (facade body) – they always have their very own plausibility. They confront you so factually and casually with their colour philosophy that you instantly see. Yes, on this day the house was super-green, and its black and white roof was like night and day under a milky blue sky. This was the case, and all that was the case was what the world was like on that day: green as the sun, blue as milk, and as bright white as black can ever be.
What colour does the world have on a given day? And who or what gives it that colour? Is it ourselves, our own state of mind or mood that determines how the world presents itself to us? So that when you see a red door and you want it painted black, black it will be for you on that very day? Perhaps. But then there is also a different kind of experience that you might have – even and especially on days when your mood is bleak and the world seems literally grey: looking up from your work, you lift your head and, almost accidentally, are captivated by the sight of the early morning light from the window reflected on the clay-coloured wall opposite you, bringing it to life with patches that look like milk chocolate melting, or a candle set behind a papyrus screen, ready for a shadow play; when something like this happens, one look at what was there might actually transport you out of the state you are in, back into the world. It's not a leap of faith; only a moment of undivided attention, an instant, if you will, of surrendering to perception.
This transition from an immersion in the colouring of a mental state to perceiving the colours of what's out there, is very much what you can see happening in Borchgrevink's paintings. In one sense, the choice and clash of her colours can be so emphatically surreal that the painting will present itself as more of a mental image, composed according to the internal logic of a thought or mood. Yet in another sense the colours will point just as much to the world outside, to a great extent because their tonality strongly reflects (or rather exudes) the temperature of natural light. What strongly animates Borchgrevink's paintings, then, is that their colours seem to be lit by both a lux interior and a lux exterior, so that they set the gaze in motion, making it turn inwards and outwards, over and over again. Thus a grey may be all grey like a sad day, but then immediately also a blue grey like a sky just after noon or somebody's eyes looking at you, attentively, mildly clouded maybe; and a triangle of gold leaps out of the clouds out at you, in the same way as an idea or an unexpected encounter can throw you out of the mood you were in. And sometimes the play of light on a metal roof has the same power, and you're lucky you caught a glimpse of it because you looked up and out.
You can see in Borchgrevink's paintings that this faculty of being able to look inward, upward and outward at the same time isn't something you can have or arrive at just like that. It's similar to acquiring a language. You don't do it in a day. When you consider how Borchgrevink chooses and varies her colours, so that their difference is always surprising (surreal, humorous) in one sense, yet plausible (even calm) in another, you encounter a system of differences, a language, which you can sense must have taken time to grow so differentiated. This temporal horizon of long-term experience is always present in the paintings, even and especially when the timing with which Borchgrevink makes the colour contrasts come out is so concise and direct: it's right there, when you look, without further ado. But, quite tangibly, it can only come out like this, because it took its time getting to this point. Two temporalities then coexist in the work: The horizon of long-term experience, and the ease of the moment of spot-on painterly delivery.
Yet ease here denotes neither virtuoso showmanship nor expert craftsmanship. The way Borchgrevink paints has none of the eagerness and ambition with which showmen and experts like to display their power when given the opportunity (as if each time were their first and last chance to prove how good they are at what they do). But the spirit of timing and temporality in her works is worlds apart from that kind of desperate pursuit of the opportune moment. Instead Borchgrevink seems to insist on the right of painting to be both quicker and slower than the laws of the opportune moment would proscribe. Quicker, because she makes no dramatic pauses to let the audience await spectacular revelations. No, the painting reveals itself without pretensions or false drama. Slower, because what is revealed in that moment is a horizon of experience that takes a long time to measure out (if it ever can be measured out). It is the horizon of each day's difference from the one before, just as it will be different from the one that follows, and so on – reflected and manifested in and through the small but decisive ways in which one painting or print will continue to differ from the one before and after.
Connecting with this particular quick & slow sense of time in the work is thus something you can't just do through the instant applause that showmen and experts seek as their reward and release. Borchgrevink's works don't release you that easily once you attune yourself to the rhythm at which she keeps unfolding shapes and colour contrasts; once you're in the rhythm, you want to see the next work, and the next... In a very special way her work captivates because it promises no single theatrical catharsis that resolves all suspense. What it engenders instead is a way of looking at the (world and the) work that is more factual as much as it is more mystical. For there are different kinds of mystique: there's the kind that shrouds its insights in darkness, and another kind that finds them in the light of day; not the working day measured by the ticking of a clock, but a day with a duration that can be as open as that of the night when, changing with the seasons, the sun shines at midnight or the night begins just after noon, to be illuminated by the white light, not from the sky, but from the snow on the ground. In the light of such long days, the world around you acquires a particularly factual form of presence: it sits there in silence. But it affects you even more strongly because of that: in its silence, it looks back at you throughout the long day and the white night. It will not go away. It stays there, looking. And in doing so, it gives you as many questions as answers. Borchgrevink activates this mystique of the day through the particular manner in which, in her work, she combines the facticity of shapes and colour contrasts with the longevity of a process of return, meditation and variation. It's fresh and deep. Combine both and you also get humour, that is, an eye for seeing how, in what is given, the world always presents itself with slight but decisive differences, so that a view of the inside can show the outside, black can turn blue, the night can glow brightly and milk can fill the sky - factually and affectively on one day, and on the next in a painting and a print, and then in one more and then in another, and more...
Cecilie Skeide:
Side 51-65.
MENINGSBÆRENDE REDUKSJONISME
I maleriet Grå bakgrunn (2010) har Hanne Borchgrevink plassert en forenklet husform i sort og hvitt mot en ensfarvet grå flate. Det finnes ingen overflødige detaljer, huset er tydelig delt inn i avstemte fargefelt; tak og venstre vegg deler en matt, tett sort flate og endeveggen er hvit. På den hvite flaten har Borchgrevink satt inn en mindre husform som har en annen overflatekarakter; over en underliggende sortfarge er det malt et tynt, nærmest lasert lag med hvit. Disse nøkterne, rene formene i sort, hvitt og grått er fremstilt med en elegant letthet som virker liketil og samtidig så kontrollert at ingen nyanse i fargebruken virker tilfeldig. Plasseringen av de få elementene som utgjør motivet fremstår nitid kalkulert og velbalansert på et lerret i et svært så beskjedent format.
Grå bakgrunn er ett av mange tilsvarende malerier av Borchgrevink. Beskrivelsen kunne vært mer eller mindre den samme for flere av disse, men plasseringen av de formale elementene, som til sammen danner denne gjentakende husformen, ville nok vært ulikt aksentuert. Fargene kunne vært de samme – eller de kunne også vært radikalt annerledes. Forsøket på en språklig beskrivelse av Borchgrevinks malerier kommer raskt til kort, fordi man stadig støter på de samme elementene. Den visuelle poesien som ligger formulert i hvert enkelt maleri kan imidlertid være ulik som natt og dag. Dette er erfaringer som later til å glippe unna idet man forsøker å gjøre rede for de formmessige valg kunstneren har tatt i sin oppbygning av komposisjonen.
Hanne Borchgrevink arbeider med formale problemstillinger i skjæringspunktet mellom abstraksjon og figurasjon. Hun skiller seg ut i norsk kunsthistorie ved sitt rendyrkede, reduksjonistiske og gjentagende formspråk. Hun opererer i mellomrommet mellom det språklige og ikke-språklige, mellom det figurative og det abstrakte. Det er i dette mellomrommet Borchgrevink har formulert sitt prosjekt, og hvor hun stadig evner å overraske og utfordre, innenfor rammene av et stadig gjentakende malerisk og motivmessig vokabular.
BAKGRUNN OG TENDENSER
Hanne Borchgrevink er utdannet ved Statens håndverks- og kunstindustriskole (1971–74) og ved Statens Kunstakademi (1974–79). De to første årene ved Statens håndverks- og kunstindustriskole gikk hun på malerlinjen, og det siste året radérklassen under Chrix Dahl. Ved akademiet var hun tilknyttet Ludvig Eikaas og Arne Malmedal. Gjennom studietiden arbeidet hun parallelt med maleri og grafikk og da i all hovedsak med metallgrafikk. Hennes grafiske arbeider var i denne perioden preget av et figurativt formspråk med fokus på en detaljførende linje. Samtidig kom et mer abstrakt og eksperimenterende uttrykk til syne i hennes malerier.
I sitt avsluttende år ved akademiet deltok Borchgrevink på Høstutstillingen med maleriet Et hjem (1978).1 Bildet viser et ensidig og sentralt plassert hus med et forenklet omkringliggende landskap. Det er interessant å se hvordan hun allerede på dette tidlige stadiet jobbet med det som senere skulle bli hennes hovedmotiv. Husmotivet dukket flere ganger opp under studietiden, men da kun som et motiv blant flere. Etter hvert brukte hun det stadig hyppigere, og i hennes første separatutstilling ved Unge Kunstneres Samfund i 1978 hadde over halvparten av alle maleriene hus som motiv.
Etter fullførte studier flyttet Borchgrevink fra Oslo til Finnskogen, hvor hun fremdeles bor og arbeider. Her ble metallgrafikken, dels i mangel av egnet verksted, byttet ut med tresnittet. I ettertid kan man se hvordan dette førte til en forenkling i hennes grafiske uttrykk, som i neste omgang også ga en fruktbar vekselvirkning mellom tresnittene og maleriene. Å overføre et malt motiv til utskårede trebiter, bidrar til ytterligere forenkling og formavklaring. Den nye erfaringen av motivet i tresnittgjengivelsen, ga igjen fruktbar uttelling i Borchgrevinks malerier. Denne gjensidige innvirkningen har Borchgrevink til felles med sin lærer Ludvig Eikaas, som hun har pekt ut som en kilde til inspirasjon.
Nedslag i Hanne Borchgrevinks produksjon vil enkelt kunne påvise hennes arbeid med gjentakende motiv og formmessige problemstillinger. Maleriene Hus i nord (1993) og Hus i nord II (2000) viser hvordan Borchgrevink både utvikler og fastholder sitt prosjekt over et langt tidsrom. Motivet i begge maleriene har samme konkrete utgangspunkt; et tun i Lofoten som i 1993-versjonen allerede er en repetisjon av et gjentakende motiv, første gang malt i akvarell i 1976 og siden gjengitt flere ganger både som maleri og grafikk. Begge maleriene fremstiller fire sentralt plasserte bygningskropper. Disse er satt mot et vinterlandskap som er definert med omliggende trær og en brutt havhorisont i bakgrunnen. Kjølige blåtoner dominerer i Hus i Nord, hvor husformene i ulik grad er abstrahert. De to fremste fasadene har detaljer som vinduer og dører, mens de bakerste er redusert til flater. Et underliggende rosa fargefelt markerer skygger rundt husene og trærne. I Hus i Nord II er enhver illusjon av et realistisk rom borte. Beskrivende detaljer som trær og vinduer er i stor grad utelatt, kun et enkelt vindu står igjen på den fremste fasaden. Det er tydelig at det ikke er fortellingen som er det viktige for Borchgrevink i dette maleriet, men mulighetene i det formale.
I malerier som Snø (1999) og Blå (2000) har husenes bakgrunn i sin helhet blitt redusert til rene fargeflater. Ved å isolere bygningsmassene fra sine omgivelser fremhever hun deres formale kvaliteter, som også er presset ned til det minimale. I maleriet Endevegg (1998) forsøker hun heller ikke å skape en perspektivisk illusjon. Kun sammenstillingen av linjene danner opplevelsen av at det ikke er en kombinasjon av rene geometriske former, men et hus.
I de senere maleriene gir Borchgrevink stadig mindre informasjon, samtidig som spenningen i billedflaten øker. Med små forskyvninger i linjer og vinkler og ved bruk av optiske virkemidler oppstår synsbedrag, latente spenninger og bevegelse. Ofte understreker komplementære fargermotsetninger denne dynamikken i sort/hvit, rød/grønn og oransje/blå. I de nye maleriene Rødt (2011) og Grønt (2011) er fargeflatene føyd presist sammen, men sort/hvit kontrasten i takene gir likevel en optisk forskyvning. Det som for et øyeblikk siden hadde stabilisert seg som en logisk og harmonisk komposisjon, glir raskt over i et vekslende dynamisk uttrykk.
Den samme spenningen er til stede i tresnittet Natt (2011). Huset kan leses på to måter; som en endevegg med påbygg (derfor er det naturlig at vi ikke ser resten av bygget), eller fra siden (men da uten tak). Borchgrevink spiller på vår forventning og vårt iboende ønske om å se huset som en realistisk representasjon. Det ligger en åpenbar fenomenologisk erfaring i vekselvirkningen mellom det å se huset som hus, bildet som form og bildet som hus.
I flere av hennes nyproduserte verker jobber Borchgrevink videre med denne problematikken. I Hvitt hus (2011) er husformen rammet strengt inn med striper som kan minne om maskeringstape. Dette gir det en trompe d'oeil effekt, som om hun faktisk har glemt å ta bort tapen, samtidig som hun understreker en direkte referanse til den trivielle bruksverdenen utenfor maleriet. I Nilsebu 2 (2011) har hun ved hjelp av en bred sparkel bygget opp en huskropp bestående av vertikale striper i sort, grått og hvitt. De ulike breddene på stripene danner et tydelig rytmisk spill i komposisjonen, samtidig som de gir en pekepinn til byggverkets konstruksjon. Dette er understreket ved at overflaten i maleriet har et taktilt, nærmest fysisk preg.
NYMODERNISME?
Fra tidlig 1980-tall og frem til i dag har Borchgrevinks prosjekt stått frem med en vedvarende konsekventhet ulikt noe annet i norsk kunst fra samme periode. Beskrivelser av kunsten på 1980-tallet gjøres ofte i vendinger som "postmodernistisk oppløsning av kunstneridentiteten" eller "sjangermessig pluralisme". Det å pendle fra et medium til et annet, eller fra en uttrykksform til en annen, utgjorde etter hvert selve fundamentet i mange kunstneres praksis.2 Borchgrevink har imidlertid hold fast ved en formalistisk tilnærming i sin kunstproduksjon, holdt i hevd den håndverksbaserte teknikkens kvaliteter3, og uten å vike har hun også opprettholdt noe man må kunne kalle en svært personlig og lett gjenkjennelig stil. Hun har også, som vist, i stor grad hold fast ved det samme motivet. Tilsynelatende uanfektet av det som til enhver tid oppfattes som aktuelle tendenser i samtidskunsten, har Borchgrevink opprettholdt helt egendefinerte rammer for den visuelle og maleriske utforskningen. Gunnar Danbolt plasserer Hanne Borchgrevink i oversiktsverket Norsk Kunsthistorie under kategorien "nymodernisme" innenfor maleriet på 1980-tallet.4 Slik Danbolt her bruker dette begrepet er det logisk å se Borchgrevik som en av flere kunstnere som gjenopptok et modernistisk formspråk på 1980-tallet.
I norsk 1980- og 90-tallsmaleri kunne man se en tydelig fornyet interesse for rent maleriske problemstillinger. Flere kunsthistorikere har påpekt en bevegelse i norsk kunst på denne tiden, bort fra den samfunnsengasjerte kunsten fra 1970-tallet, og over til en sterkere oppmerksomhet omkring kunstverkets formale egenskaper: "Vekten er lagt på virkemidlene, på materialenes egenkarakter, på stoff, form, farge og overflate, på trekk og elementer som vi forbinder med det særegne og spesifikke for billedkunstens kompetanseområde", skriver Øystein Ustvedt i en tekst om norsk det "nye" abstrakte maleriet i Norge på 1980-tallet.5 Utfallene ga ulike resultater, men et fellestrekk var gjenbruk av et formmessig vokabular hentet fra kunsthistorien. Spesielt 1920-tallets modernisme i Norge og etterkrigstidens abstrakte malere, den såkalte pariserskolen, var aktuelle forbilder.6 Til forskjell fra 20-tallskunstnernes ofte kjølige overflater, ladet etterkrigskunstnerne de maleriske flatene med en ekspressiv tilstedeværelse. I det formalistiske kunstsynet som dukket opp igjen som en tydelig tendens på 1980-tallet, og som fikk kunstnerne til å understreke de fysiske kvalitetene i flate og farge, finner man begge disse tendensene videreført. En ny interesse rundt det håndverksmessige, synliggjort i overflatestrukturer og tydelige penselstrøk, ledet inn i maleriets egen verden av muligheter. Kunstnerne valgte fritt fra fortidens abstrakte billedspråk i spennet fra det konkret geometriske til det ekspressive. Det denne 'nye' generasjonen imidlertid så ut til å ta avstand fra, var den hierarkiske organiseringen av billedflaten mot ett suggererende midtpunkt, samt den modernistiske kunstens pretensjoner om å oppnå en metafysisk opphøyd dimensjon for maleriet.
Hanne Borchgrevinks malerier fra 1980-tallet kan godt sees i lys av en slik "nymodernisme" eller formalistisk vending i maleriet. Hennes prosjekt fremstår imidlertid som så tydelig definert, allerede ved inngangen til 1980-tallet at hun nærmest utgjør en egen kategori i norsk kunst fra denne perioden. Samtidig kan man se berøringspunkter mellom Borchgrevink og flere samtidige malere i Norge. Hos Sverre Wyller finner man for eksempel maleriske komposisjoner som både kan leses ut fra abstrakte og figurative forståelseshorisonter. Lekenheten i forhold til historien er tydelig; billedflaten fremstår som et åsted for formale og uttrykksmessige analyser. Borchgrevinks bilder kan sees som beslektet med Wyllers analytiske formspråk, også fordi de begge har benyttet husformen til å forenkle en fysisk tredimensjonal form. Wyllers huskomposisjoner var imidlertid langt mer forenklet, flateorientert og geometrisk nøyaktig enn Borchgrevinks bilder slik de fremsto ved overgangen til 1990-tallet.
På et annet plan kan man se Borchgrevink som en "fargeanalytiker", med en nærmest vitenskapelig tilnærming til det å utforske fargens egenskaper i sine bilder. På dette området har hun slektskap med flere andre norske kunstnere i samme periode. Arne Malmedal bevegde seg, i likhet med Borchgrevink, gradvis lenger i en tiltakende formreduksjon og legger stadig sterkere fokus på fargen i seg selv. Men der Malmedal gikk noen steg "lengre" mot et ytterpunkt, og endte opp i det helt monokrome maleriet omkring 19907, fastholdt Borchgrevink en mer sammensatt komposisjon og dessuten et figurativt ankerpunkt i verden utenfor den maleriske flaten. Denne forskningsorienterte undersøkelsen av fargens egenskaper kan Borchgrevink også sies å ha til felles med måten Gerd Tinglum malte på i samme periode, men med helt sentrale forskjeller i deres respektive utgangspunkt. Der Tinglum kom til sin fargeanalyse gjennom en idébasert kunst og en slags gjeninnføring av fargens verdi i den nærmest puritanske konseptkunsten, "der alt som kunne fremkalle visuell nytelse var luket bort"8, har Borchgrevink hele tiden holdt seg til fargens privilegerte posisjon på en måte som ligger nærmere den modernismen som konseptkunsten opponerte mot. En tredje sammenligning kan man, kanskje noe overraskende, finne i Olav Christopher Jenssens malerier. Jenssens ekspressivitet omdanner billedrommet til noe udefinerbart, svevende og formalt uttrykksfullt som tilsynelatende ligger langt unna Borchgrevinks kontrollerte komposisjoner. Men til tross for at Jenssen i større grad rendyrker det intuitive, ekspressive og abstrakte formspråket, finnes det også likhetstrekk i måten han og Borchgrevink arbeider med nettopp fargen. Med lagvis bearbeidede fargetoner får de begge frem helt spesielle stofflige virkninger i billedflatene. Borchgrevinks 80-tallsmalerier bærer preg av en løsere, mer malerisk oppbygning av flaten enn de senere årenes mer stramt komponerte motiver, men hun søkte likevel aldri mot det utpreget ekspressive eller tilfeldige. En kan imidlertid se en ekspressiv penselføring innenfor avgrensede fargefelt.
Selv om det kan synes uforenelig innenfor et så stramt definert billedrom som det Borchgrevik opererer med, kan man i hennes bruk av farge se paralleller til så vidt ulike malere som både Malmedal og Jenssen – ofte i ett og samme bilde. Ser man utover den spesifikt norske kunsthistorien, gjør denne særegne balansegangen mellom nøkternhet og lekenhet det heller ikke unaturlig å la tankene gå hen til både amerikansk minimalisme, og enkelte etterfølgere av den abstrakte ekspresjonismen. Men fremfor å lete etter likheter og direkte berøringspunkter, finner man kanskje lettere eksempler på enkeltkunstnere som kan sies å dele med Borchgrevink en sensibilitet som kommer til uttrykk i kunstneriske prosjekter som ikke uten videre lar seg plassere inn i en kunsthistorisk narrativ, men som nærmest på egenhånd og i relativ isolasjon har definert sine helt egenartede tilnærminger til mediet. Se for eksempel på amerikanske Mary Heilmann som, i likhet med Borchgrevink, fra 1970-tallet har dedikert sin kunstneriske praksis til maleri og tradisjonelle håndverksbaserte medier. I Heilmanns uanstrengte omgang med den geometriske abstraksjonens vokabular, kan man se en gjenklang i Borchgrevinks husmalerier.9 Et av Borchgrevinks hus, plassert i et abstrahert norsk landskap, kan bades i de samme syrlige grønngule eller rosa valørene man kan gjenfinne i Heilmanns "solfylte", Los Angeles influerte fargebruk. Samtidig kan det samme huset i neste bilde stå fjellstøtt i en saklig, geometrisk minimalisme i sort og hvitt.
De begrensningene Borchgrevink har etablert for sitt eget prosjekt gir på denne måten nok av rom for utforskning og for stadig å tøye og strekke i et tilsynelatende strengt definert rammeverk. Når enkelte av Borchgrevinks malerier derfor oppleves nærmest sjokkartet dristige, for eksempel i sin ekstreme formreduksjon, eller andre ganger i sin fargebruk, så er det mer i lys av hennes eget kunstnerskap enn i lys av en direkte sammenlignbar samtidig billedproduksjon. I forhold til enkelte samtidige malere går hun ikke radikalt langt, verken i abstraksjon eller fargebruk, men hennes stadig pågående utforsking av maleriet innenfor en etter hvert svært så gjenkjennbar, og stadig mer rendyrket motivkrets, åpner for at man nå ser hvert enkelt nye maleri eller tresnitt, ikke først og fremst i lys av en kontekst av en utenforliggende samtidig kunstproduksjon, men primært i kontekst av Hanne Borchgrevinks egen produksjon. Og i dette perspektivet blir vi som betraktere stadig utfordret. Noen av husbildene truer med å underminere hele det formulerte prosjektet ved å nesten bevege seg helt ut i geometrisk abstraksjon, mens andre er like ved å ekspandere ut i en syrlig fargeeksplosjon med nærmest psykedelisk-perseptuelle effekter.
Som en forlengelse av 1960-tallets utnyttelse av serialitet gjennom reproduksjonsteknikker, benyttet flere av de norske malerne på 80-tallet lignende grep også innenfor maleriet.10 Repetisjonen understreker betydningen ved den ene formen og gir prosjektet et vitenskapelig preg av egenart og innbyrdes familielikheter mellom enkeltverkene. Bruken av serier var blant annet med på å fjerne det formalistiske maleriets allusjoner til opphøyet autonomi og metafysikk. For Borchgrevink blir dette et fordypningsprosjekt av de sjeldne. Borchgrevink holder fast ved sitt utgangspunkt; et sentralt plassert hus i forenklet form. Hun benytter både maleriet og tresnittet til serieproduksjoner av samme motiv. Og i et større perspektiv kan man kanskje se hele hennes produksjon fra tidlig på 1980-tallet og frem til i dag som én sammenhengende serie under stadig utvikling. En slik radikal serialitet åpner for å se ikke bare en gruppe malerier som en serie med innbyrdes sammenhenger, men for at hele hennes produksjon i en viss forstand kan oppfattes på en slik måte – noe som på en effektiv måte motsetter seg postmodernismens relativisme, og snarere oppfordrer til en lesning av hele kunstnerskapet som ett prosjekt – ett verk.
MOTIV OG TOLKNINGSMULIGHETER
Det er ingen tilfeldig form Hanne Borchgrevink velger. Husmotivet gir rom for uendelige formale undersøkelser, men gir samtidig et rikt grunnlag for assosiasjoner hos betrakteren. Huset er en allmenngyldig størrelse knyttet til gjenkjennelse, minner og erfaring.11 Borchgrevinks bilder virker derfor umiddelbart tilgjengelige og fattbare for et bredt publikum. Til tross for et abstrahert formspråk er utgangspunktet for Borchgrevinks bilder ofte helt konkret. I enkelte av verkene kan man finne referanser til spesifikke bygg som er brukt som utgangspunkt for maleriet. Titlene "Jensebu" og "Nilsebu", som Borchgrevink har brukt ved flere anledninger, viser eksempelvis til reelle navn på velferdshytter for ansatte ved Kings Bay AS på Svalbard. Hun foretrekker hus som er enkle i formen og som står tydelig ut i landskapet. Husene har mange likhetstrekk, men små nyanser demonstrerer ulikheter dem imellom; man kan skjelne uthus, låver og privatboliger.
I omtaler og anmeldelser av Borchgrevinks kunst har det vært en tendens til å lese kunstnerskapet inn i en poetisk, nærmest symbolistisk retning, hvor huset ses som metafor for det menneskelige. Kritiker Harald Flor bruker "Poetiske huskropper" som overskrift for en kritikk i forbindelse med en utstilling i Kunstnerforbundet i 2007, og skriver videre at "Borchgrevinks bilder huser ikke bare liv. De fremstår også som metaforer på mellommenneskelige forhold."12 Hans-Jakob Brun påpeker at det på mange måter er den motivmessige reduksjonen som gjør det mulig å fylle bildene med mening. Han skildrer det menneskelige preget i bildene slik: "Konsentrasjonen har gjort det mulig å drive frem psykologiske uttrykk i de enkelte husene og forholdet mellom dem – truende, rørende, beskyttende, konfliktfylte eller passive."13
I mangel av menneskefigurer har Borchgrevinks bilder åpenbart invitert til fortolkningsmodeller hvor huset selv blir formidler av det menneskelige. Og ikke uten grunn. Kontrasten er stor mellom det isolerte, stumme grå huset uten åpninger i Husflate 1 (2010) til det intense Grønt hus (2011) med tre optimistiske vinduer liksom værende ut mot verden. Likeledes vekker det tunge og kompliserte Uthus (2011) uten innganger helt andre assosiasjoner enn det grafiske, lyse og åpne Hvitt hus (2011). Det er imidlertid hele tiden noe som forstyrrer slike psykologiserende tolkninger og vrir oppmerksomheten tilbake til fargene og flatene. Det ligger et spenningsfylt motsetningsforhold her: For Borchgrevinks åpner husformen for en uendelig utforskning i de formale aspektene; samtidig gir motivet uunngåelig betrakteren assosiasjoner til eget liv.
NYE KONTAKTFLATER
Våren 2010 ble det lille maleriet som ble beskrevet innledningsvis, Grå bakgrunn, inkludert i en utstilling på galleriet Standard (Oslo). Utstillingen presenterte et utvalg kunstnere satt sammen av den norske kunstneren Gardar Eide Einarsson.14 Hva har en "nykonseptualist" som Einarsson og en "formalist" som Borchgrevink til felles?15 Einarsson forklarer det slik: "For meg er Borchgrevink noe så sjelden som en maler med en særegenhet av internasjonal klasse. Hennes malerier fungerer på en måte som abstrakt maleri der motivene blir usynlige og det det handler om er maling. Det er sjelden kunstnere klarer å utvikle et eget prosjekt som har den type "weirdness" og det finner jeg tiltalende. Grunnen til at hun ble innlemmet i utstillingen var vel at hun hadde en måte å forholde seg til maleri som bar en resonans med min egen måte å forholde meg til maleri, det er det det er, maling på lerret."16
I Einarssons utstilling var maleriet hengt på en "linje" sammen med en rekke andre verk i omtrent samme format, men som ellers var sterkt varierende både i form, innhold og medium. Utstillingen var på ingen måte enkel å avkode, og kanskje var det heller ikke meningen at de ulike verkene skulle kunne benyttes til et enhetlig formulert utstillingsutsagn. Utstillingstittelen Gardar Eide Einarsson impliserte kanskje at verkene utgjorde et slags referensielt portrett av Einarssons eget kunstnerskap. Et konglomerat av ulike kunstneriske strategier og uttrykksformer som alle utgjør inspirasjonskilder for kunstneren. Pressemeldingen besto utelukkende av et lengre sitat fra en av Platons dialoger. Og her finner vi kanskje et fragment som kan bidra til å kaste lys over Hanne Borchgrevinks prosjekt. Utdraget handler om hvordan en håndverker skaper ting i verden, men ikke bare kunstige ting, også alle planter og dyr, jorden, skyene og gudene. For å forklare hvordan dette kan gå til henviser Platon til speilet:
"It's not difficult, and can be done in various ways quite quickly. The quickest way is to take a mirror and turn it round in all directions; before long you will create sun and stars and earth, yourself and all other animals and plants and furniture and the other objects we mentioned just now."
"Yes, but they would only be reflections," he said, "not real things."
"Quite right," I replied, "and very much to the point. For a painter is a craftsman of just this kind, I think. Do you agree?"
"Yes." 17
Borchgrevink kan i denne sammenhengen sees som selve eksempelet på maleren som "reflekterer" verden omkring oss, ikke som en gjentakelse av de virkelige tingene, men i form av en speiling av vår opplevelse, erfaring og perseptuelle inntrykk av våre fysiske omgivelser.
Som en del av Einarssons utstilling understrekes den referensielle åpenheten som ligger i Borchgrevinks malerier. I utstillingens kontekst kan man kanskje oppfatte det enslige, isolerte huset som en "hommage" også til den selvvalgte "utenfor-posisjonen" Borchgrevink kan sies å ha inntatt på den norske kunstscenen. En nærmest trassig standhaftighet ligger nedfelt i Borchgrevinks prosjekt, og dermed også nedfelt i dette ene bildet. Fra sin relative isolasjon på sitt arbeidssted i Finnskogen befinner hun seg på "utsiden" av den internasjonaliserte og kommersialiserte kunstscenen, uten å vise noen tegn til å tilpasse seg kunstverdenens jag etter utvikling, forandring eller "det nye". I en overført betydning kan man kanskje si at hun deler denne posisjon på "utsiden" med en rekke av de subkulturene Einarsson undersøker i sine egne arbeider, ofte som eksempler på motstand mot det etablerte og opposisjon til krav om tilpassning. I sin utstilling observerer Einarsson den tydelig formulerte posisjonen som Borchgrevink har inntatt i norsk kunst.
FARGE PÅ FLATE, FARGE I ROM
Borchgreviks malerier innbyr på grunn av sin åpenhet til betrakternes egne projiseringer. Denne tolkningsmessige friheten er ikke helt ulik måten man som betrakter går i møte enkelte former for installasjonskunst. Borchgrevinks prosjekt, som i denne teksten primært har vært omtalt som en rendyrket formalisme, utviser en åpenhet i sammenstillingen av tegn og betydningslag som også viser ut over maleriet selv. I noen av den norske kunstneren Kristina Bræins (1955–) installasjoner, iscenesetter kunstneren møter mellom rom og hverdagsobjekter på en finstemt og nesten umerkelig måte. Denne kombinasjonen fører til at installasjonene kan fremstå som uferdige, som om noe er tilfeldig gjenglemt i gallerirommet. Dette kan gi betrakteren et ønske om å fjerne disse hverdagslige objektene fra det de regner som kunst, eller et ønske om å legge til noe, som mangler i helheten. Overgangen mellom kunstverkets grenser og betrakterens fysiske omgivelser glir umerkelig over i hverandre i Bræins installasjoner. Hos Borchgrevink er det aldri noen tvil om kunstverkets grenser i så måte. Men med subtile virkemidler beveger begge kunstnere seg inn i arkitekturens prinsipper og skjulte føringer. På hver sin måte tydeliggjør de hvordan fargebruk, vinkler og flater fungerer på oss, og hvilken betydning det har for vår opplevelse av et rom. Gjennom denne bevisstgjøringen makter de å synliggjøre det trivielle og hverdagslige. Begge viser oss skjønnhet der vi minst venter det – i et hjørne, i en nesten umerkelig overgang fra grått til brunt.
I forbindelse med Festspillutstillingen i Bergen Kunsthall vil Borchgrevink utprøve sitt kunstneriske prosjekt om farge og flate også i forhold til et fysisk arkitektonisk rom. For første gang beveger hun seg ut over maleriets autonomt avgrensede verden, og overfører de samme fargeanalytiske undersøkelsene til en fysisk romlighet som ligger tett opp til en rombasert installasjonskunst. Det første man møter på utstillingen vil være en ren monokrom fargeflate malt av Borchgrevink direkte på vegg. For første gang på mange år forlater hun også husformen og lar den alltid nærværende bakgrunnsfargen være inngangsport til hele utstillingen. Denne billedmessige overføringen blir videre utdypet i den innerste salen som består av fargede vegger og gulv. I denne salen konkretiserer Borchgrevink sine egne komposisjoner og gir oss dermed mulighet til å "tre inn i" et av hennes malerier. Ikke bare vil hun tydeliggjøre stedsspesifikke kvaliteter ved salene i Bergen Kunsthall, men i tillegg bekrefter hun sitt eget konsekvente og forskningsmessige prosjekt om videre utdypning i fargens og bildets problematikk.
1 Borchgrevink debuterte på Høstutstillingen i1974 med grafikk, og deltok for første gang med malerier i 1978.
2 Se for eksempel Gunnar Danbolt, "Dei pluralistiske 1980-åra", i Norsk Kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Oslo, 2001 (1997), s. 378-392.
3 Grafiske teknikker som tresnitt har for eksempel vært en sentral bærebjelke i Borchgrevinks produksjon, også fra 1980-tallet og utover, hvor tradisjonell grafikk ble sett på som et tilbakelagt stadium. Harald Flor skriver for eksempel i en tekst om norsk maleri på 1980-tallet at "Mens 70-åra også hadde vært noe av et grafikkens tiår, havnet de fleste "svartekunstnerne" i skyggen fra breipenslende "palettpunkere" i det neste decenniet". Harald Flor, "Alvor og uskyldens styrke" i Blodig Alvor. Norsk kunst på 80-tallet, utstillingskatalog Bergen Kunstmuseum, 2009, s. 46.
4 Gunnar Danbolt, Norsk Kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Oslo, 2001 (1997), s. 409.
5 Øystein Ustvedt, "Den nye abstraksjonen", i Blodig Alvor. Norsk kunst på 80-tallet, utstillingskatalog Bergen Kunstmuseum, 2009, s. 71.
6 Representanter for den såkalte pariserskolen i norsk etterkrigskunst er blant andre Jakob Weidemann, Gunnar S Gundersen, Carl Nesjar og Inger Sitter.
7 Se for eksempel: Audun Eckhoff, "Arne Malmedal. Arbeider 1968-2003", i Arne Malmedal, Utstillingskatalog, Museet for Samtidskunst, Oslo, 2003, s. 18-21.
8 Ingvild Krogvig, "Bakenfor det synlige", i: Gerd Tinglum. Essays om Farge, utstillingskatalog, Kunstnernes Hus, Oslo, 2010, s. 26.
9 I en anmeldelse beskriver kritikeren Jennifer Higgie en utstilling av Mary Heilmann på en måte som like gjerne kunne handlet om Hanne Borchgrevinks malerier: "Why, for example, don't they feel dated when they use a language that has been around for at least 40 years? How is it they emanate such exuberance and well-being when their currency is kind of cheap? (Very little paint, very few marks.) How do they look so controlled when, in many ways, they're pretty sloppy? (Hard edges bleed for no apparent reason, drips seem to drip simply because the brush hung around too long.) How is it they are as determinedly organic as home-grown vegetables when they seem so obsessed with geometry? And lastly, why is it that they manage to be so blatantly musical when they don't actually play a note?". Jennifer Higgie, "Mary Heilmann", i Frieze nr. 60, 2001.
10 Wyller og Jenssen arbeidet etter hvert med gjentagende beslektede former i billedserier der størrelsen på formatene var like.
11 Leonard Richard er en annen norsk kunstner som har gått langt i å utforske husformens formale og innholdsmessige muligheter. I forhold til Richard er Borchgrevink en reduksjonist. Richard fokuserer i større grad på detaljer, og han viser ofte til landskapet rundt byggene for å gi informasjon om hvordan det er innenfor. Noen ganger lar han også menneskefigurer lade rom. Fellesskapet dem imellom er imidlertid tydelig; det handler om en avansert vitenskapelig behandling av fargekombinasjoner satt i system.
12 Harald Flor, Dagbladet, 30.9.2007
13 Hans-Jakob Brun, "Hanne Borchgrevink. Hus i vind" i Øyenvitne. Christian Bjellands samling. Oslo, Forlaget Press, 2006, s 68.
14 De deltakende kunstnerne på utstillingen "Gardar Eide Einarsson" var Vito Acconci, Nobuyoshi Araki, Thomas Bayrle, Hanne Borchgrevink, Stephan Dillemuth, Yukio Mishima, Daido Moriyama, Raymond Pettibon og Adolph Tidemand.
15 Begrepet nykonseptualisme festet seg i norsk kunstdiskurs på midten av 2000-tallet, som en merkelapp brukt om nettopp Einarsson, og et knippe andre norske kunstnere. Nykonseptualismen har blant annet blitt benyttet som en betegnelse på samtidskunst som kobler en poetisk dimensjon til konseptualismens tradisjonelt antimaterielle og idébaserte utgangspunkt.
16 Mailkorrespondanse 17.1.2011
17 Platon, The Republic: Book X, oversatt av Desmond Lee, London, 1955, s. 421-423. (Her sitert fra pressemeldingsteksten til utstillingen "Gardar Eide Einarsson", Standard (Oslo), 2010.)
Text: Cecilie Skeide
Side 69-82.
MEANING-BEARING REDUCTIONISM
In the painting Grey Background (2010) Hanne Borchgrevink has set a simplified house shape in black and white against a monochrome grey surface. There are no superfluous details; the house is clearly divided into matching colour fields; roof and left wall share a matte, dense black surface, and the end wall is white. On the white surfaces Borchgrevink has inserted a smaller house shape that has another surface character: Over an underlying black she has painted a thin layer, almost a glaze, of white. These sober, pure shapes in black, white and grey have been rendered with an elegant lightness that seems straightforward and at the same time so controlled that no nuance in the use of the colours seems accidental. The placing of the few elements that make up the subject appears meticulously calculated and well balanced on a canvas in an extremely modest format.
Grey Background is one of many similar paintings by Borchgrevink. The description could be more or less the same for several of them, but the placing of the formal elements that together make up this repeated house shape would probably be differently accentuated. The colours could be the same – or they could be radically different. The attempt to give a verbal description of Borchgrevink's paintings quickly runs into difficulties because one constantly encounters the same elements. However, the visual poetry that inheres in every single painting may be as different as night and day. This knowledge seems to slip away as one attempts to account for the formal choices the artist has made in her structuring of the composition.
Hanne Borchgrevink works with issues of form in the intersection between abstraction and figuration. She stands out in the history of Norwegian art with her pure cultivation of a reductionist and repetitive formal idiom. She operates in the gap between the verbal and the non-verbal, between the figurative and the abstract. It is in this interstice that Borchgrevink has formulated her project, and this is where she is still able to surprise and challenge, within the framework of a constantly repeated painterly and motivic vocabulary.
BACKGROUND AND TENDENCIES
Hanne Borchgrevink trained at the Norwegian National College of Art and Design (1971-74) and the Norwegian National Academy of Fine Arts (1974-79). For the first two years at the College of Art and Design she followed the painting course, and in the last year she attended the etching class under Chrix Dahl. At the Academy she was associated with Ludvig Eikaas and Arne Malmedal. Throughout her student years she worked with painting and graphic art in parallel, in the latter case by and large with metal-plate graphics. In this period her prints were characterized by a figurative idiom with the focus on detail-bearing line. At the same time a more abstract and experimental idiom was appearing in her paintings.
In her final year at the Academy, Borchgrevink participated in the Autumn Exhibition with the painting A Home (1978).1 The picture shows a centrally placed house with a simplified surrounding landscape. It is interesting to see how she was already working at this early stage with what was later to become her primary motif. The house motif appeared several times during her student years, but then only as one motif among others. As time went on, she used it with increasing frequency, and in her first solo exhibition at the Young Artists' Society in 1978 over half of all the paintings had a house as subject.
After completing her studies Borchgrevink moved from Oslo to the remote Finnskogen area, where she still lives and works. There, partly because of the absence of suitable tools, she replaced etching and engraving with the woodcut. With hindsight one can see how this led to a simplification of her graphic expression, which at the next stage also led to a fruitful alternation between the woodcuts and the paintings. This reciprocal influence is something Borchgrevink shares with her teacher Ludvig Eikaas, to whom she has pointed as a source of inspiration. Transferring a painted motif to carved-out pieces of wood in fact contributes to further simplification and clarification of form. In turn, the new experience of the motif in the woodcut rendering produced proved fruitful in Borchgrevink's paintings.
Some examples of Hanne Borchgrevink's output will easily demonstrate her work with recurrent motifs and formal issues. The paintings House in the North (1993) and House in the North II (2000) show how Borchgrevink both develops and maintains her project over a long period of time. The subject in both paintings has the same specific point of departure: a farmyard in Lofoten which in the 1993 version is already a repetition of a repeated motif, painted for the first time in water-colours in 1976 and later repeated several times both as painting and print. Both paintings show four centrally placed buildings. These are set against a winter landscape that is defined by surrounding trees and a broken sea horizon in the background. Cool blue tones dominate House in the North, where the house shapes are to different degrees abstract. The two foremost facades have details like windows and doors, but the back ones are reduced to surfaces. An underlying pink layer is used among other ways to indicate shadows around the houses and the trees. In House in the North II any illusion of a realistic space has gone. Descriptive details like trees and windows are to a great extent omitted; only a single window remains on the foremost facade. It is clear that it is not the narrative that is the important thing for Borchgrevink in this painting, but the potential of the formal.
In paintings like Snow (1999) and Blue (2000) the background of the houses has been entirely reduced to pure colour surfaces. By isolating the buildings from their surroundings she emphasizes their formal qualities, which have also been forced down to a minimum. In the painting End Wall (1998) she does not try either to create a perspectival illusion. Only the juxtaposition of the lines conveys the feeling that this is not a combination of pure geometrical forms, but a house. In the later paintings Borchgrevink provides even less information, while at the same time the tension in the picture surface increases. Small displacements of line and angle and the use of optical effects produce visual illusions, latent tensions and motion. Often, complementary colour contrasts emphasize this dynamic in black/white, red/green and orange/blue. In the new paintings Red (2011) and Green (2011) the colour surfaces are seamlessly joined, but the black/white contrast in the roofs still produces an optical displacement. What has just a moment ago stabilized as a logical and harmonious composition quickly glides into shifting dynamic expression. The same tension is present in the woodcut Night (2011). The house can be read in two ways: as an end wall with an extension (making it natural that we do not see the rest of the building), or from the side (but then with no roof). Borchgrevink plays on our expectations and our inherent wish to see the house as a realistic representation. There is an obvious phenomenological experience in the alternation between seeing the house as house, the picture as form and the picture as house.
In several of her most recently produced pictures, Borchgrevink works further with this issue. In White House (2011) the house shape is rigorously framed with stripes that recall masking tape. This gives it a trompe l'oeil effect, as if she has actually forgotten to remove the tape, while at the same time she underscores a direct reference to the trivial utility world outside the painting. In Nilsebu 2 (2011), with the aid of a broad spatula, she has built up a house body consisting of vertical stripes in black, grey and white. The varying widths of the stripes form a clear rhythmic play in the composition, and at the same time provide a pointer to the construction of the building. This is emphasized by the tactile, almost physical look of the surface of the painting.
NEOMODERNISM?
From the early eighties until today, Borchgrevink's project has stood out with an enduring consistency unlike anything else in Norwegian art from the same period. Descriptions of art in the 1980s are often couched in terms like "postmodernist dissolution of the artist's identity" or "genre pluralism". Shuttling from one medium to another, or from one idiom to another, gradually became the very foundation of the practice of many artists.2 Borchgrevink, however, has stuck to a formalist approach in her art production, upheld the qualities of craftsmanship-based technique,3 and unflinchingly maintained something we must call an extremely personal and easily recognizable style. She has also, as shown, to a great extent persisted with the same subject. Apparently unaffected by what has been considered at any given time to be current tendencies in contemporary art, Borchgrevink has maintained her entirely self-defined framework for visual and painterly exploration. In the overview work Norsk Kunsthistorie Gunnar Danbolt places Hanne Borchgrevink in the category "neomodernism" within the painting of the 1980s.4 As Danbolt uses this concept here, it is logical to see Borchgrevink as one of several artists who took up a modernist formal idiom again in the 1980s.
In the Norwegian painting of the 1980s and 1990s one could see a clear renewal of interest in purely painterly issues. Several art historians have pointed to a movement in Norwegian art at this time away from the socially engaged art of the 1970s, and towards greater attention to the formal qualities of the artwork: "The emphasis is on the resources, on the specific character of the materials, on fabric, form, colour and surface, on features and elements that we associate with what is peculiar and specific to the competencies of visual art," writes Øystein Ustvedt in a text about the "new" abstract painting in Norway in the 1980s.5 The results differed in nature, but one common element was the re-use of a formal vocabulary taken from the history of art. In particular the modernism of the 1920s in Norway and the post-war abstract painters, the so-called Paris School, were relevant models.6 In contrast to the often cool surfaces of the artists of the 1920s, the post-war artists charged the painterly surfaces with an expressive presence. In the formalist view of art that re-emerged as a clear tendency in the 1980s, and which prompted the artists to stress the physical qualities of surface and colour, one finds both these tendencies perpetuated. A new interest in craftsmanship, as rendered visible in the surface structures and clear brushstrokes, led them into painting's own world of possibilities. The artists chose freely from the abstract imagery of the past, ranging from the concretely geometrical to the expressive. However, what this 'new' generation seemed to distance itself from was the hierarchical organization of the picture surface towards an evocative midpoint, as well as modernist art's claims to achieve a metaphysically sublime dimension in painting.
Hanne Borchgrevink's paintings from the 1980s can easily be seen in the light of such a 'neomodernist' or formalist turn in painting. However, as early as the beginning of the 1980s her project appears so distinctly defined that she seems to be in a class of her own in the Norwegian art of this period. At the same time one can see points of contact between Borchgrevink and several contemporary painters in Norway. In the work of Sverre Wyller, for example, we find painterly compositions that can be read on the basis of both an abstract and a figurative horizon of understanding. The playfulness in relation to history is clear: the picture surface appears as a locus for analyses of form and expression. Borchgrevink's pictures can be seen as related to Wyller's analytical idiom, also because they have both used the house shape to simplify a physical, three-dimensional form. However, Wyller's house compositions were far more simplified, surface-oriented and geometrically accurate than Borchgrevink's pictures as they appeared in the transition to the 1990s.
At another level one can see Borchgrevink as a 'colour analyst', with an almost scientific approach to the exploration of the qualities of colour in her pictures. In this area she has affinities with several other Norwegian artists in the same period. Arne Malmedal, like Borchgrevink, gradually moved towards increasing formal reduction and still turns a stronger focus on colour in itself. But whereas Malmedal went some steps 'further' towards an extreme, and ended up with entirely monochrome paintings around 1990,7 Borchgrevink maintained a more complex composition as well as a figurative anchorage in the world outside the surface of the painting. Borchgrevink can also be said to share this research-oriented investigation of the qualities of colour with the way Gerd Tinglum painted in the same period, but with quite crucial differences in their respective points of departure. Whereas Tinglum came to her colour analysis through conceptually based art and a kind of reintroduction of the value of colour in an almost puritanical conceptual art "where all that could evoke visual enjoyment had been weeded out,"8 Borchgrevink has always stuck to the privileged position of colour in a way that lies closer to the modernism that conceptual art opposed. One can find a third comparison, perhaps rather surprisingly, in Olav Christopher Jenssen's paintings. Jenssen's expressiveness transforms the picture space into something indefinable, floating and formally expressive that is ostensibly very far from Borchgrevink's controlled compositions. But despite the fact that Jenssen to a greater extent cultivates the intuitive, expressive and abstract formal idiom, there are also similarities in the way he and Borchgrevink work with colour itself. With colour shades applied in layers, they both produce special textural effects in the picture surfaces. Borchgrevink's paintings of the eighties have the feel of a looser, more painterly structuring of the surface than the more rigorously composed subjects of recent years; all the same, she has never sought the definitively expressive or random. However, one can see expressive brushwork within demarcated colour fields.
Although it may seem incompatible within such a tightly defined picture space as the one Borchgrevink operated with, in her use of colour one can see parallels with painters as widely different as Malmedal and Jenssen – often in one and the same picture. If one looks beyond the specifically Norwegian history of art, this strange balancing act between objectivity and playfulness it is not unnatural either, if one's thoughts turn to both American minimalism and a few of the successors of Abstract Expressionism. But rather than searching for resemblances and direct points of contact, it is perhaps easier to find examples of individual artists who can be said to share with Borchgrevink a sensibility that comes to expression in artistic projects that cannot be directly placed in an art-history narrative, but who more or less on their own and in relative isolation have defined their own quite distinctive approaches to the medium. Look for example at the American Mary Heilmann who, like Borchgrevink, has since the 1970s dedicated her artistic praxis to painting and traditional craft-based media. One can see an echo in Borchgrevink's house paintings of Heilmann's unconstrained deployment of the vocabulary of geometrical abstraction.9 One of Borchgrevink's houses, placed in an abstract Norwegian landscape, can be bathed in the same tart, greenish-yellow or pink values as one can find in Heilmann's "sun-filled" Los Angeles-influenced use of colour. But then in the next picture the same house can stand massively firm in a sober, geometrical minimalism in black and white.
In this way the limitations that Borchgrevink has established for her own project offer enough scope for exploration and for constant expansion and extension within an apparently strictly defined framework. So if some of Borchgrevink's paintings are experienced as almost shockingly bold in their extreme reduction of form, or others in their use of colour, it is more in the light of her own oeuvre than of any directly comparable contemporary production of pictures. Compared with a few contemporary painters, she does not go radically far, either in abstraction or in her use of colour, but her constant, urgent exploration of painting within a now very recognizable and ever more purified range of subjects enables us to see every single new painting or woodcut not first and foremost in the light of any outside contemporary art production context, but primarily in the context of Hanne Borchgrevink's own production. And in this perspective we as viewers are constantly challenged. Some of the house pictures threaten to undermine the whole formulated project by almost moving all the way out into geometrical abstraction, but others seem about to expand out into a vitriolic colour explosion with almost psychedelic perceptual effects.
As an extension of the 1960s' use of seriality by means of reproduction techniques, several of the Norwegian painters of the eighties used similar devices in painting too.10 The repetition underscores the meaning of the individual form and gives the project a scientific appearance of distinctiveness and family interrelationships among the individual works. Among other things the use of series helped to purge the paintings of formalism's allusions to lofty autonomy and metaphysics. For Borchgrevink this becomes a unique project of immersion. Borchgrevink insists on her starting point: a centrally placed house in simplified form. She uses both the painting and the woodcut for serial productions of the same subject. And in the wider perspective one can perhaps see her whole oeuvre from the early 1980s until today as one continuous series in constant development. Such a radical seriality permits us to see not only that a group of paintings is a series with internal relationships, but that her whole output can in a sense be perceived in this way – as something that effectively opposes postmodernism's relativism, and on the contrary urges a reading of the whole oeuvre as one project – one work.
THE MOTIF AND ITS POSSIBLE INTERPRETATIONS
The shape Hanne Borchgrevink chooses is no accident. The house motif provides scope for endless formal investigations, but at the same time a rich basis for associations in the viewer. The house is a universal phenomenon associated with recognition, memories and experience.11 Borchgrevink's pictures therefore appear directly accessible and comprehensible to a wide public. Despite the abstraction of the formal language the point of departure for Borchgrevink's pictures is often quite concrete. In a few of the works one can find references to specific buildings used as the starting point for paintings. The titles 'Jensebu' and 'Nilsebu', which Borchgrevink has used on several occasions, are for example the actual names of welfare huts for employees at Kings Bay AS on Svalbard. She prefers houses that are simple in form and which stand out clearly in the landscape. The houses have many similarities, but small nuances demonstrate differences among them; one can distinguish outhouses, barns and private homes.
In discussions and reviews of Borchgrevink's art there has been a tendency to read the oeuvre in a poetic, almost symbolist direction where the house is seen as a metaphor for the human. The critic Harald Flor uses "Poetic building bodies" as the heading for a review in connection with an exhibition at Kunstnerforbundet in 2007, and further writes that "Borchgrevink's pictures do not only house life. They also emerge as metaphors of interpersonal relationships."12 Hans-Jakob Brun points out that in many ways it is the motivic reduction that makes it possible to fill the pictures with meaning. He describes the human look of the pictures as follows: "The concentration has made it possible to bring out psychological expression in the individual houses and the relations between them – threatening, touching, protective, conflicted or passive."13
In the absence of human figures Borchgrevink's pictures have obviously invited interpretative models where the house itself becomes the communicator of the human. And not without reason. The contrast is great between the isolated, mute, grey house without openings in House Surface 1 (2010) and the intense Green House (2011) with three optimistic windows that seem to be breathing out to the world. Similarly, the heavy, complex Outhouse (2011) without entrances has quite different associations from the graphic, bright and open White House (2011). However, there is always something to disturb such psychologizing interpretations and turn the attention back to the colours and the surfaces. There is a tense antithesis here; for Borchgrevink lays the house shape open to endless exploration of the formal aspects; at the same time the subject inevitably awakens the viewer's associations with his or her own life.
NEW POINTS OF CONTACT
In the spring of 2010 the small painting that was described in the introduction, Grey Background, was included in an exhibition at the gallery Standard (Oslo). The exhibition presented a selection of artists put together by the Norwegian artist Gardar Eide Einarsson.14 What does a 'neo-conceptualist' like Einarsson have in common with a 'formalist' like Borchgrevink?15 Einarsson explains as follows: "For me Borchgrevink is something as rare as a painter with a distinctiveness in the international class. Her paintings function in a way as abstract paintings where the subjects become invisible, and what they are about is painting. It is rare for artists to manage to develop a project of their own that has this type of "weirdness" and I find that appealing. The reason she was included in the exhibition was, I suppose, that she had a way of relating to painting that has a resonance with my own way of relating to painting – that's what it is, paint on canvas".16
In Einarsson's exhibition the painting was hung on a 'line' along with a number of other works in about the same format, but otherwise highly varied in form, content and medium. The exhibition was by no means simple to decode, and perhaps it wasn't the intention either that the various works should be used for a unified formulation of the exhibition statement. The exhibition title, "Gardar Eide Einarsson", implied perhaps that the works constituted a kind of referential portrait of Einarsson's own oeuvre; a conglomerate of different artistic strategies and idioms that are all sources of inspiration for the artist. The press release consisted solely of an extended quotation from one of Plato's dialogues. And here perhaps we find a fragment that can help to shed light on Hanne Borchgrevink's project. The extract is about how a craftsman has created things in the world; not only artificial things, but also all plants and animals, the earth, the clouds and the gods. To explain how this can happen Plato refers to the mirror:
"It's not difficult, and can be done in various ways quite quickly. The quickest way is to take a mirror and turn it round in all directions; before long you will create sun and stars and earth, yourself and all other animals and plants and furniture and the other objects we mentioned just now."
"Yes, but they would only be reflections," he said, "not real things."
"Quite right," I replied, "and very much to the point. For a painter is a craftsman of just this kind, I think. Do you agree?"
"Yes." 17
In this context Borchgrevink can be seen as the very epitome of the painter who 'reflects' the world around us, not as a repetition of the real objects, but in the form of a reflection of our experience, knowledge and perceptual impressions of our physical surroundings.
As a part of Einarsson's exhibition the referential openness of Borchgrevink's paintings is emphasized. In the context of the exhibition one could perhaps also view the solitary, isolated house as 'homage' to the elective 'outside position' that Borchgrevink can be said to have occupied on the Norwegian art scene. An almost obstinate steadfastness is inherent in Borchgrevink's project, and thus also in this one picture. In her relative isolation at her workplace in Finnskogen she is situated on the 'outside' of the internationalized and commercialized art scene, without showing any signs of adapting to the art world's rush towards development, change or 'the new'. In a figurative sense one can perhaps say that she shares this position on 'the outside' with a number of the subcultures that Einarsson investigates in his own works, often as examples of resistance to the established and opposition to demands for conformity. In his exhibition Einarsson observes the clearly formulated position that Borchgrevink has occupied in Norwegian art.
COLOUR ON SURFACE, COLOUR IN SPACE
Because of their openness, Borchgrevink's paintings invite the viewer's own projections. This interpretative freedom is not entirely unlike the way one, as a viewer, approaches the encounter with some types of installation art. Borchgrevink's project, which has primarily been discussed in this text as a highly cultivated formalism, demonstrates an openness in the juxtaposition of signs and layers of meaning that also points out beyond the painting itself. In some of the Norwegian artist Kristina Bræin's installations, the artist stages encounters between spaces and everyday objects in a finely tuned, almost imperceptible way. This combination means that the installations may appear unfinished, as if something has been accidentally left behind in the gallery space. This may make the viewers feel like removing these everyday objects from what they consider art, or like adding something that is missing from the totality. The transitions between the boundaries of the artwork and the viewer's physical surroundings merge imperceptibly with each other in Bræin's installations. With Borchgrevink there is never any doubt about the boundaries of the artwork in this way. But with subtle resources both artists home in on the principles and hidden layouts of architecture. Each in their own way they clarify how the use of angles and surfaces affects us, and the meaning this has for our experience of a space. Through this consciousness-raising they are able to make the trivial and everyday visible. Both show us beauty where we least expect it – in a corner, in an almost imperceptible transition from grey to brown.
In connection with the Festival Exhibition in Bergen Kunsthall, Borchgrevink will also test her artistic project of colour and surface in relation to a physical architectural space. For the first time she moves beyond the autonomously demarcated world of painting, and applies the same colour analyses to a physical spatiality that lies close to space-based installation art. The first thing one meets in the exhibition will be a pure monochrome colour surface painted by Borchgrevink directly on the wall. For the first time in many years she is also abandoning the house shape and letting the always-present background colour become the port of entry to the whole exhibition. This pictorial transfer will be developed further in the innermost hall, which consists of coloured walls and floor. In this hall Borchgrevink concretizes her own compositions and thus gives us the opportunity to 'step into' one of her paintings. Not only will she clarify site-specific qualities of the halls in Bergen Kunsthall, but in addition she will affirm her own consistently investigative project, delving further into the issues of colour and image.
1 Borchgrevink made her debut at the Autumn Exhibition in 1974 with prints, and participated again in 1978 for the first time with paintings.
2 See for example Gunnar Danbolt, "Dei pluralistiske 1980-åra", in viNorsk Kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Oslo, 2001 (1997), pp. 378-392.
3 Graphic techniques such as the woodcut, for example, have been a central pillar of Borchgrevink's output, also in the eighties and beyond, when traditional graphic art was seen as a thing of the past. Harald Flor writes for example in a text on Norwegian painting in the 1980s: "While the 70s had also been something of a decade of graphics, most of the "black artists" ended up in the shadow of the "palette punks" in the next decade". Harald Flor, "Alvor og uskyldens styrke" in Blodig Alvor. Norsk kunst på 80-tallet, exhib. cat., Bergen Kunstmuseum, 2009, p. 46.
4 Gunnar Danbolt, Norsk Kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Oslo, 2001 (1997), p. 409.
5 Øystein Ustvedt, "Den nye abstraksjonen", in Blodig Alvor. Norsk kunst på 80-tallet, exhib. cat., Bergen Kunstmuseum, 2009, p. 71.
6 Representatives of the so-called Paris School in Norwegian post-war art include Jakob Weidemann, Gunnar S. Gundersen, Carl Nesjar and Inger Sitter.
7 See for example Audun Eckhoff, "Arne Malmedal. Arbeider 1968-2003", in Arne Malmedal, exhib. cat., Museet for Samtidskunst, Oslo, 2003, pp. 18-21.
8 Ingvild Krogvig, "Bakenfor det synlige", in Gerd Tinglum. Essays om Farge, exhib. cat., Kunstnernes Hus, Oslo, 2010, p. 26.
9 In a review the critic Jennifer Higgie describes an exhibition of Mary Heilmann in a way that could equally apply to Hanne Borchgrevink's paintings: "Why, for example, don't they feel dated when they use a language that has been around for at least 40 years? How is it they emanate such exuberance and well-being when their currency is kind of cheap? (Very little paint, very few marks.) How do they look so controlled when, in many ways, they're pretty sloppy? (Hard edges bleed for no apparent reason, drips seem to drip simply because the brush hung around too long.) How is it they are as determinedly organic as home-grown vegetables when they seem so obsessed with geometry?And lastly, why is it that they manage to be so blatantly musical when they don't actually play a note?". Jennifer Higgie, "Mary Heilmann", in Frieze no. 60, 2001.
10 In time Wyller and Jenssen worked with repeated, related forms in picture series where the formats were the same.
11 Leonard Rickhard is another Norwegian artist who has gone far in exploring the formal and contentual potential of the house shape. Compared with Rickhard, Borchgrevink is a reductionist. Rickhard focuses more on details, and he often refers to the landscape around the buildings to provide information on what it is like inside. Sometimes too he grants human figures space. However, the relationship between them is clear; it is all about a systematized scientific treatment of colour combinations.
12 Harald Flor, Dagbladet, 30.9.2007
13 Hans-Jakob Brun, "Hanne Borchgrevink. Hus i vind" in Øyenvitne. Christian Bjellands samling. Oslo. Forlaget Press, 2006, p. 68.
14 The artists participating in the exhibition "Gardar Eide Einarsson" were Vito Acconci, Nobuyoshi Araki, Thomas Bayrle, Hanne Borchgrevink, Stephan Dillemuth, Yukio Mishima, Daido Moriyama, Raymond Pettibon and Adolph Tidemand.
15 The term neo-conceptualism took hold in Norwegian art discourse in the middle of the first decade of the 2000s, as a label used specifically of Einarsson and a sheaf of other Norwegian artists. Neo-conceptualism has among other things been used as a designation for contemporary art that links a poetic dimension to conceptualism's traditional anti-material and idea-based starting point.
16 E-mail correspondence, 17.1.2011.
17 Plato, The Republic: Book X, transl. Desmond Lee, London, 1955, pp. 421-423. (Quoted here from the press release text for the exhibition "Gardar Eide Einarsson", Standard (Oslo), 2010).
