Tekst: Svein Olav Hoff
HANNE BORCHGREVINK
- En samtale om kunst, hus og farger
Lillehammer Kunstmuseum 2000
Hanne Borchgrevink (f. 1951) er en av landets ledende billedkunstnere. Etter 1970-tallets materialeksperimentering oppsto det på 1980-tallet en fornyet interesse for maleriet. Borchgrevink har, med sitt poetiske innhold og problematiserende formale løsninger, vært en viktig bidragsyter til denne fornyelsen. Hun er utdannet både ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole (SHKS) og Statens Kunstakademi og debuterte med grafikk på Høstutstillingen i 1974. Borchgrevink har deltatt på en rekke internasjonale utstillinger både med grafikk og maleri, og hun er godt representert i offentlige institusjoner.
BAKGRUNN OG UTDANNELSE
Du kommer ikke fra noen typisk kunstnerfamilie. Når bestemte du deg for å bli billedkunstner?
Mine foreldre er ikke billedkunstnere, men dette faget var ikke fremmed i min familie. Fars søster hadde utdannelse fra Statens Kunstakademi, malte og var gift med en maler; farmor gikk på Tegneskolen; oldemor var elev ved Bergsliens malerskole; Nikolai Astrup var farfars fetter og Einar Sandberg var farmors fetter. Da jeg var 15-16 år bodde jeg i Asker og begynte på malerkurs i Asker Malerklubbs regi med Odd Ørbeck som lærer. Vi malte på papir med brede pensler og akryl-tubefarge med litt pigment i. Det ble arrangert kvelder der ulike kunstnere kom for å korrigere bildene våre; Herman Bendixen underviste ofte, og vi hadde besøk av blant andre Siri Blakstad, Hans Normann Dahl, Odd Nerdrum og Victor Sparre. Mange av de samme bildene var med på ulike korrekturrunder, og det var lærerikt å høre hva som ble sagt. Jeg skjønte at det eksisterte flere sannheter.
Jeg kan ikke huske når jeg bestemte meg for at dette skulle bli yrket mitt. Etter å ha fullført naturfag-artium på Oslo Katedralskole i 1970, gikk jeg på kveldsskolen til SHKS; deretter søkte jeg på malerlinja og begynte høsten 1971.
I løpet av tre år på Statens Håndverks- og Kunstindustriskole hadde du undervisning av så forskjellige personligheter som Chrix Dahl, Gert Gynge og Per Ung:
Det var mange ulike fag og mange ulike lærere. Undervisningen var grunnleggende med tegning, form og farge adskilt. I malerfaget var det bare håndverksundervisning det første året og det var lite snakk om farge som billedelement. Borgar Hauglid på glassavdelingen var et unntak. Jeg gikk inn til ham med mine små papirarbeider og fikk korrektur. "Når du skal male en rød stol", husker jeg at han sa, "da er stolens form avhengig av hvor mye rødt bildet trenger". Det stemte med det jeg selv søkte. Etter to år ble jeg hospitant og kunne bestemme hvilke lærere jeg ønsket å gå hos.
Jeg begynte i radérklassen hos Chrix Dahl. Dette var en helt egen verden innenfor skolen. Han var en person jeg aldri glemmer, en som representerte og formidlet kultur. Vi kunne banke på kontordøra hans og gå inn med et prøvetrykk for å få kommentarer. Det var litt høytidelig. En gang sa han at jeg markerte leddene på figurene akkurat slik Munch gjorde. Det likte jeg å høre. Jeg har en klematis i hagen min på Finnskogen som er en bit av en plante fra hagen til Ellen og Chrix Dahl på Ekely utenfor Oslo. Denne planten hadde Chrix Dahl i sin tid hentet i Edvard Munchs hage. Mange av elevene fra Radér gikk senere sammen om et verksted på Frysja i utkanten av Oslo. Der var jeg med fra 1974-79.
På SHKS tegnet jeg også en kort tid hos Gert Gynge. Han var en legendarisk lærer som det er morsomt å ha opplevd. Kjepphesten hans, i alle fall når han så på mine tegninger, var linjenes retninger og rytmen i bildet. Det er en av de tingene jeg tar fram og bruker under arbeidet når jeg står fast og husformer og vinkler ikke faller på plass. Andre tegnelærere jeg valgte var Niclas Gulbrandsen og Guttorm Guttormsgaard. Sistnevnte arrangerte croquis-tegning etter bevegelig modell, noe som egentlig var et tilbud til studentene på Arkitekthøyskolen.
Du har en lang skolering bak deg. Etter Statens Håndverks- og Kunstindustriskole begynte du rett på Statens Kunstakademi. Var det en markant forskjell på disse institusjonene?
De fleste av elevene ved SHKS utdannet seg innen design eller et kunsthåndverksfag og fulgte en timeplan med ulike fag og mange lærere. På Kunstakademiet var det litt materiallære, noe kunsthistorieundervisning og mulighet til å melde seg på enkelte kurs, men mesteparten av tiden arbeidet vi selvstendig med akt og andre motiver. Professoren korrigerte et par ganger i uka. Overgangen fra SHKS var ikke så stor siden jeg det siste året hadde vært mest på Radér, der vi arbeidet veldig fritt.
Jeg valgte å gå hos Ludvig Eikaas. Hans klasse holdt til i gamle Wang Kunsthandel i Kristian 4. gate. Akademiet hadde ikke noe eget hus og var spredt rundt i hele byen. Eikaas er en enestående kunstner og det mest kreative mennesket jeg vet om. Jeg lærte mye av ham. Han snakket for eksempel om at detaljer i bildet var "villet". Da falt de ikke naturlig inn i helheten; jeg ville det riktige, men utførelsen ble for bevisst.
Første og fjerde året gikk jeg på grafikkavdelingen hos Arne Malmedal, og femte året hadde jeg et av akademiets mester-atelierer på Drammensveien, dit Eikaas kom for å korrigere når jeg ønsket det. Ved siden av direkte undervisning, var det å være i et slikt miljø i så mange år, en veldig nyttig erfaring. Vi lærte mye av medelever. Det faglige nettverket jeg bygget opp, har hatt stor betydning i årene etterpå.
Du debuterte med grafikk på Statens Kunstutstilling (Høstutstillingen) i 1974. Var grafikken viktigere enn maleriet, eller var det to sider av samme sak?
I begynnelsen malte jeg abstrakt og forenklet, mens jeg tegnet pirkete med tusj og pennsplitt. Den første grafikken var nok en fortsettelse av tegneuttrykket mitt. Jeg laget flest bilder med mennesker, både skapelsesberetninger og symboler og scener beslektet med figurmaleriene mine. Denne metallgrafikken sluttet jeg med da jeg flyttet til Finnskogen og ikke hadde så mye utstyr. Jeg begynte med finér og istedenfor å etse eller skrape i kobber og sink, saget jeg ut motivet så plata lignet et puslespill. Grovheten i den nye teknikken inviterte til samspill mellom grafikk og maleri, med motivutveksling og saftig fargebruk. Nå er ofte malerier utgangspunkt for tresnitt og omvendt; jeg opplever det som likeverdige kunstuttrykk. Jeg trykker alltid selv og for hånd. Nyansene som oppstår i hvert eksemplar, kan gi nye impulser.
HUS – FORM OG INNHOLD
Du begynte faktisk med et abstrakt uttrykk selv om folk forbinder deg med figurativt maleri. Jeg mener å se i dine senere bilder at du har et stadig sterkere ønske om å forenkle. Er dette en bevisst utvikling?
Jeg har ingen spesiell målsetting når det gjelder min kunstneriske utvikling. Jeg vet aldri helt hvordan resultatet vil bli når jeg begynner på et bilde. Skapelsesprosessen er avhengig av at tilfeldigheter som oppstår underveis kan innlemmes i komposisjonen. I det neste bildet ligger erfaringer fra det forrige. Følgen av arbeidet blir likevel at det foregår en utvikling som også jeg kan se, i etterkant. Det er riktig at jeg forenkler i de siste maleriene mine. Hvor det skal ende, vet jeg ikke. Jeg vet bare at dette arbeidet med flater og farger er så vanskelig og så spennende at jeg har utfordringer foran meg i lang tid.
Betyr det at formen er viktigere enn innholdet?
Det er ikke lett å skille mellom form og innhold. Jeg føler nok at det er formen (måten bildet er laget på) som er faget mitt, hjelpemiddelet som får innholdet til å virke. Det som er interessant og vanskelig er å kombinere flater og farger slik at det oppstår noe udefinerbart, en gnist som gjør at bildet får liv. Jeg tror at det er en verdi i seg selv å skape et slikt vellykket billedspråk, det kan gi folk en slags undervisning i å se. I tillegg kan selvfølgelig en slik visuell kraft brukes sammen med et innhold en ønsker å formidle.
Naivismen er en kunstretning med aner tilbake til slutten av 1800-tallet. De naivistiske kunstnerne hadde et bevisst ønske om å bryte med den akademiske tradisjonen og benyttet et svært forenklet og barnlig formspråk. Din kunst har naivistiske trekk?
Når jeg tenker på naivisme, mener jeg ikke en kunstretning som startet på et visst tidspunkt og som har bevisst ønske om å bryte med noe. For meg er ekte naivisme en malemåte som kommer fra hjertet og som ikke er uttenkt. En vellykket naivist klarer det essensielle: Å fylle billedflaten med et svært personlig budskap som er malt med en sterk visuell kraft, der overdrivelse er et viktig virkemiddel. Jeg tenker og vurderer for mye mens jeg arbeider til å kunne kalles en naivist, men naivisten og jeg er nok ute etter en del av de samme kvalitetene.
I starten på din karriere malte du dyr, interiør og menneskefremstillinger. Etterhvert har du spesialisert deg på å male bygninger, bolighus og låver. Hvorfor har det blitt slik?
Jeg begynte som sagt å male abstrakt. Det ble en blanding av kaos og flater som mange ganger lignet landskap og hus. Etter hvert dyrket jeg helst flatene, og da dukket det stadig opp svært enkle hus på billedflaten. Jeg debuterte som maler på Høstutstillingen med et hus i 1978. Samtidig malte jeg også mye annet, men min interesse for å arbeide med flater og farger gjorde at jeg konsentrerte meg mer og mer om hus. Om ubevisste ting knyttet til emnet, for eksempel at jeg flyttet ekstremt mye i barndommen og stadig inntok nye hus, har hatt en betydning, vet jeg ikke. Motivet gir i alle fall ubegrenset med variasjonsmuligheter til å uttrykke noe, og jeg får utløp for min forskertrang ved å arbeide med det samme temaet i flere bilder. Når jeg holder noe konstant mens jeg forandrer andre ting i bildet, kan jeg lettere se virkningen av det jeg gjør. I tillegg liker jeg hus; spesielt synet av et enkelt hus sett utenfra, men jeg synes også det er gripende med kontrasten mellom et rolig ytre og det store mangfoldet av ting som skjer inni husene. Når jeg nyter en vakker blekblå dør mot en rød uthusvegg, kan det hende at det samtidig foregår en fødsel bak bordveggen. Dramaer utspilles. Inne i husene er våre liv. Alle mennesker har minner og erfaringer i forhold til hus, og de kan dermed knytte egne assosiasjoner til opplevelsen av mine bilder.
På begynnelsen av 1980-årene dukker det opp forenklede, ensomme objekter som hovedelementer i norsk figurativt maleri. Flere norske malere har benyttet bygningskropper som symbolbærende elementer i sitt kunstneriske uttrykk. Eksempler er Kjell Erik Killi Olsen, Leonard Rickhard, Sverre Wyller, Ole Kristian Reinsbu. Føler du deg som en del av denne tradisjonen og hva representerer dine hus i denne sammenhengen?
Jeg ser mye på bilder, prøver å følge med på hva andre gjør og blir selvfølgelig preget av det som skjer rundt meg. Når jeg arbeider, tenker jeg imidlertid mest på mine egne bilder og jeg føler ikke selv at jeg tilhører en spesiell faglig gruppering eller tradisjon. Likevel synes jeg det er bra og interessant at kunsthistorikere plasserer bildene mine i ulike sammenhenger; jeg er blitt beskrevet både som "ny-enkel" og som "intimist". De kunstnerne du nevner arbeider etter mitt syn veldig forskjellig. Det er nok Leonard Rickhard jeg føler meg mest beslektet med. Hans utforskning av billedflaten og grundige interesse for formen, har sammenheng med det jeg gjør.
Husene dine virker ved første møte poetiske og ufarlige, men de kan også virke lukkede og ugjennomtrengelige med sine få utganger og sin ensomme beliggenhet. Er denne dualismen bevisst fra din side?
For meg er arbeidet med selve bildet det vesentlige. Spenningen ligger i billedspråket, som er en kombinasjon av flater, farger, retninger, stofflighet osv. Tilskueren knytter nok ofte opplevelsen til egne konkrete assosiasjoner som du gjør. Jeg kan også se slike ting i bildene mine etterpå, men det er aldri en hovedsak mens jeg arbeider. Når jeg har et maleri foran meg, stirrer, justerer, fjerner, legger til og lar noe stå, kan jeg likevel ikke utelukke at innholdsmessige ting mer ubevisst kan være med å prege min vurdering av bildet. Jeg tror at for mye konkretisering rundt bildets innhold har lett for å ødelegge muligheten for å la underbevisstheten spille med.
Etter å ha bodd mange steder har du endt opp på Finnskogen i Hedmark med svært spredt bebyggelse og mange ensomme hus. Er det disse som er utgangspunkt for husene dine?
Jeg er knyttet til Finnskogen, historien, kulturen og stemningen, men bruker sjelden konkrete motiver herfra. Før malte jeg akvareller av hus. Blant dem finnes også bilder fra Finnskogen. Noen av akvarellene har vært utgangspunkt for større malerier. For tiden arbeider jeg mest med variasjoner over tidligere motiver, men av og til ser jeg et hus som gir meg nye idéer. Dette synet kan jeg senere prøve å huske, ofte ved hjelp av foto eller en enkel tegning. Når jeg begynner å skisse og male på lerretet, blir det svært sjelden et ferdig bilde første gang flaten er dekket med farge. Det blir et grunnlag for videre arbeid. Ved bearbeidelse av noe som er der, blir bildene mine oftest skapt.
Dine bilder er ikke direkte politiserende. Det er definitivt ikke noe bymiljø i din motivkrets. Er det i dine arbeider en hyllest til landsbygda?
Jeg har ikke noe imot å prise landsbygda. Min mor og hennes slekt kommer fra en gård i indre Vestfold, og jeg har sterke røtter dit. Likevel synes jeg det blir galt å knytte bildene mine til land og ikke by. Det er heller det menneskelige jeg er ute etter og det finnes overalt. Mange ganger føler jeg at det er konsentrater av hus jeg har laget. Da blir det mer aktuelt for tilskueren å sammenligne dem med bilder de har inni seg enn med virkelige hus.
Du har malt norske trehus og hus på Island og Færøyene. En rekke norske figurative malere har gjort sine beste arbeider fra varmere himmelstrøk, særlig fra Frankrike og Italia. Du er ikke opptatt av sydlandsk arkitektur og landskap?
Som sagt arbeider jeg lite med konkrete motiver. Det er andre problemstillinger enn å gjengi arkitektur og landskap som er drivkraften for meg. Når jeg har funnet mange hus jeg kunne bruke på Island, kommer det av flere ting. Siden det er så få trær der og så værhardt at store takskjegg og mye krimskrams er uvanlig, blir selve huskroppen veldig tydelig. I tillegg er det en frodig fargebruk, der også takplatene kan være malt i klare farger. Jeg syntes mange ganger det var som å vandre rundt i min egen billedverden.
Kubismens hovedskikkelser Picasso og Braque dekomponerte virkelighetens 3-dimensjonalitet over på billedlerretet. Har du noe bevisst forhold til dette?
Jeg kjenner jo bildene deres fra museer og bøker. Mellom virkeligheten og lerretet sto ofte de afrikanske skulpturene som en arbeidstegning. Jeg tenker ikke på kunsthistorien og konkrete løsninger derfra når jeg velger formen min. Det jeg vet sitter likevel der som et grunnlag og er med på å bestemme hva jeg skal gjøre. Noen hevder at husene mine ofte har skjeve vinkler. Jeg er ikke enig; det høres så tilfeldig ut. De har helt presise vinkler, akkurat slik jeg vil ha dem. Som oftest har jeg prøvd meg fram i dager og uker for å finne vinkelen som gir den roen jeg vil ha. Jeg tenker ikke på at husene skal brettes ut og kunne sees fra ulike synsvinkler samtidig; jeg er ute etter å finne en form som gjør meg fornøyd. Det blir kanskje kubisme i praksis.
Byggestenskarakteren i formspråket og sammenblandingen av geometri og det mer tilfeldige, poetiske kan kanskje sees i forbindelse med internasjonale kunstnere som Sol Lewitt?
Jeg synes ikke at det er riktig at det poetiske i mine arbeider bare blir knyttet til de løse og mindre kontrollerte partiene i bildet. Det kan like gjerne være de helt eksakte flatene og fargene som skaper poesien. Jeg forbinder Sol Lewitt med dette siste, men hans utgangspunkt er nok i større grad basert på abstrakte idéer enn på billedspråket som jeg forholder meg til.
Ved å ha få elementer og store former blir måten du maler disse flatene på viktig. Du lager spenning ved å bruke farger eller struktur i penselføringen. Koloritten er viktig for deg.
Koloritt blir av mange i fagmiljøet brukt om farge som ligger utenpå billedflaten som dekor, uten å være ordentlig på plass i maleriet. Fargen, imidlertid, er viktig for meg, og det er helt uavhengig av om det er få store eller mange små elementer i bildene. Vi besøkte Jens Søndergaards atelier og museum på Danmarks vestkyst i sommer. Han ble spurt av en kollega hva han var ute etter i maleriene sine. "Jeg stræber efter Farvekraft ad Helvede til", sa han. Det føler jeg meg i slekt med.
Jeg kan like enkelte farger bedre enn andre; ren ultramarin for eksempel, synes jeg er en nytelse, men faglig er det forholdet mellom fargene som er vesentlig. Det er på grunn av fargens merkelige egenskaper og uendelig mange uttrykksmuligheter, at jeg arbeider med maleri og fargetresnitt. Da jeg gikk på malerlinja på SHKS, besto noe av undervisningen av at motivet ble malt i en gråskala og deretter ble farger lasert oppå. Dette bød meg imot. I mange år etterpå unngikk jeg å bruke hvit maling. Nå mener jeg at det alltid må være noe hvitt i bildet som fargene kan spille opp mot. Dessuten må det være en balanse mellom luftighet og tetthet og det har mye med bruken av hvitt å gjøre. En farge lasert over et hvitt underlag, blir mye luftigere enn samme fargen blandet med hvitt. Når jeg arbeider stiller jeg meg, som før nevnt, en del standardspørsmål for å finne årsaken til at bildet ikke er bra. Et av dem er om fargen: Blir det for like mengder av sentrale farger? Jeg vil at alle primærfargene skal være der, men alle kan ikke dominere. Jeg opplever ikke at bildet blir redusert når jeg fjerner mesteparten av en farge, tvert imot blir det en tilfredsstillelse og en ro. Likevel er det en ladet ro jeg tilstreber. Et vellykket bilde inneholder en eksplosjon, men det kan være en svært, svært stille eksplosjon.
Jeg hadde en morsom opplevelse knyttet til farge da jeg stilte ut i Edinburgh i 1989. Da vi skulle ha matpause i galleriet, visste hjelperne mine allerede at jeg drakk te og ikke kaffe. Det hadde de kunnet se av bildene mine før jeg kom.
Du arbeider både med olje og akryl, etterhvert mer med akryl, er det noe forskjell?
Forskjellen er stor, men jeg er ikke avhengig av det ene eller det andre for å lage et bestemt bilde. Akryl blandes med vann og tørker fort. Det går raskt å male over, så min "prøve meg fram til jeg blir fornøyd-metode" egner seg godt til dette mediet. Det er mulig å blande grus og sagflis i malingen for å få mer struktur, men jeg maler helst lag på lag for å oppnå stofflighet; hvis det da ikke nettopp er glatte, rene flater jeg ønsker. Noen ganger ender jeg opp med å male over hele akrylbildet, eller en del av det, med olje. Det gir et annet uttrykk som kan bidra til at en problematisk flate faller på plass.
Oljefargen blandes og vaskes vekk med terpentin. Huden min tåler ikke mye av det; jeg blir derfor litt nølende når jeg maler med olje. Likevel vil jeg ikke slutte helt med oljemaling, for flatene blir så saftige og bestemte, og opplevelsen jeg har når jeg arbeider er forskjellig fra å male med akryl. Det er en forholdsvis snever materialverden jeg arbeider i, så variasjonen gjør godt.
En rekke forfattere har skildret livet i de store skoger i grensetraktene mellom Norge og Sverige som Hans Børli, Rolf Jacobsen, Åsta Holth. Føler du deg beslektet med disse?
Jeg tror nok at litteratur er den kunstformen utenom billedkunst som har inspirert meg mest. Det er lett å se for seg bilder når en leser bøker. Alle tre du nevner har skrevet ting jeg setter pris på. Rolf Jacobsen og Åsta Holth traff jeg mange ganger; de var sterke personligheter som det var morsomt å være sammen med. Jeg viste en gang Rolf Jacobsen lysbilder av noen av arbeidene mine, og da han så maleriet "Gammelt tun" – eller var det tresnittet "Etter snøfall" med samme motiv – sa han at når han så på det fikk han lyst til å dikte igjen. Det var et par år før han døde. Dikt har en fortettet og forenklet form som jeg føler er i slekt med det jeg holder på med. Tarjei Vesaas har også en slik knapp form i det han skriver. For øvrig setter jeg stor pris på Knut Hamsun. De utrolige setningene og beskrivelsene hans er ikke forenklet, men så veldig presise og tatt på kornet.
Jeg kan også bruke andre kunstformer for å inspirere og skjerpe meg. Folkemusikk har jeg hørt mye på, særlig sangen. Hos noen av de beste utøverne høres det ut som det er veldig kort vei mellom det som er inni mennesket og det som kommer ut. Det blir en slags leksjon i oppriktighet som får meg til å fryse på ryggen.
Text: Svein Olav Hoff
Translation: Lillehammer oversetting AS og Ruth Waaler
HANNE BORCHGREVINK
- A conversation about art, houses and colours
Lillehammer Kunstmuseum 2000
Hanne Borchgrevink (b. 1951) is one of Norway's leading painters. After all the experimentation with the different materials that was popular in the 1970s, the 1980s brought a renewed and increased interest in painting. With her unique poetic content and her very searching approach to the form and structure of a painting, Borchgrevink has been an important contributor to this renewed interest in painting. She studied at the National College of Art, Crafts and Design (SHKS) and the National Academy of Fine Arts, and made her début with works on paper at the National Annual Autumn Exhibition in 1974. Borchgrevink has exhibited her prints and paintings at a number of international exhibitions,and her works have been purchased by a large number of public institutions.
BACKGROUND AND EDUCATION
You don't come from a typical artist family. When did you decide to become a painter?
My parents were not artists, but the field of art wasn't exactly unfamiliar territory for my family and relatives. My father's sister studied at the National Academy of Fine Arts and she painted and was married to a painter. My grandmother on my father's side attended classes at SHKS and my great grandmother attended Bergslien's Painting School. The painter Nicolai Astrup was my grandfather's cousin and Einar Sandberg was my grandmother's cousin. When I was sixteen I lived in Asker, not far from Oslo, where I attended a painting class organized by Asker Painting Club and taught by Odd Ørbeck. We painted on paper with acrylic paints with some added pigment and used broad brushes. Evening meetings were held with different artists who came to view, advise and correct our work. Herman Bendixen often came to teach a class, and among the occasional visitors were Siri Blakstad, Hans Normann Dahl, Odd Nerdrum and Victor Sparre. Many of the same paintings were shown at different "correcting sessions" and it was very instructive to hear what the different artists had to say about the same paintings. I realized that there could be more than one truth. I can't remember exactly when I decided that this was to be my vocation. After completing science studies at Oslo Katedralskole in 1970, I attended evening classes at SHKS; then I applied and began my painting studies in the autumn of 1971.
In the course of three years at the National College of Art, Crafts and Design you had a variety of teachers, among them such different personalities as Chrix Dahl, Gert Gynge and Per Ung.
There were many different subjects and many different teachers. The lectures were on the fundamentals, with separate classes in drawing, form and colouration. For the first-year painting students the teaching was mostly craft specific and little attention was paid to colour as a key element in the composition. Borgar Hauglid who taught in the glass studies department was an exception. I went to him with my small paintings on paper for his advice and criticism. I remember him saying "When you paint a red chair, the chair's shape depends on how much red your picture needs." This fit nicely with what I was looking for. After two years I became a visiting student and could choose the teachers I wanted. I decided on an etching class taught by Chrix Dahl. This class represented a completely different universe inside the school, and Chrix Dahl is a person I shall never forget – a person who truly represented and could communicate culture. We would knock on his office door and go in with a print to get his comments. These were somewhat solemn occasions. Once he said that I marked the joints on figures just as Munch did. That was good to hear. In my garden in Finnskogen I have a clematis that is from a plant in Ellen and Chrix Dahl's garden in the Oslo suburb of Ekely. Many years ago Chrix Dahl took this plant from Edvard Munch's garden close by. A number of the students who had studied etching, joined together in a workshop at Frysja on the outskirts of Oslo. I was there from 1974 to 1979.
At SHKS I also did life studies for a short while under Gert Gynge. He was a legendary teacher and it was quite an experience to have attended his classes. His personal hobby-horse, at least when it came to my drawings, was the direction of the lines and the rhythm in the picture. And this is one of the things I think back on and use when I'm stuck; such as when the volumes and angles of a house I'm working on don't seem to fall into place. Other drawing teachers I chose were Niclas Gulbrandsen and Guttorm Guttormsgaard. The latter organized a life drawing class with a moving model – a class actually meant for students at the Oslo School of Architecture.
You have spent many years on your education. After the National College of Art, Crafts and Design you started right away at the National Academy of Fine Arts. Was there a distinct difference between these two institutions?
Most of the students at SHKS studied design or arts and crafts and attended classes involving different subjects under many teachers. At the National Academy of Fine Arts there were studies in materials, some art history and you could also register to take specific courses, but most of the time we worked on our own, drawing nudes or other subjects. The professor came around for corrections a couple of times a week. The transition from SHKS was not so abrupt as during my last year there I had spent most of my time in the etching class where we worked very independently.
At the Academy I chose Ludvig Eikaas' classes which were held at the old Wang Kunsthandel on Kristian IV's Street. The academy didn't have its own building and teaching facilities were spread in various places in the city. Ludvig Eikaas is an outstanding artist and one of the most creative people I know. I learned a great deal from him. He spoke, for example, about how some details in a painting were "willed" and thus didn't fit naturally into the whole – the thought and intention may have been right, but the result made the work look much too "constructed".
In my first and fourth year I attended Arne Malmedal's graphic classes, and in my fifth year I had one of the Academy's master studios on Drammensveien. There Ludvig Eikaas would come to give comments and corrections when I asked him to. In addition to the classes I attended, it was a valuable experience to be in such an artistic environment for so many years. I learned quite a lot from my fellow students, and the network of professionals that I built up around me throughout those years has been extremely important to me.
You made your début with prints shown at the National Annual Autumn Exhibition in 1974. Was printmaking more important to you than painting, or was it two sides of the same coin?
In the beginning, my paintings were abstract and simplified and I drew in a pedantic fashion with pen nib and India Ink. My first prints were no doubt a continuation of my drawing style. Most of these early works depicted people – both stories from creation and symbols and experienced scenes related to my figural painting. I stopped working with metal when I moved to Finnskogen and didn't have much equipment. I started off with plywood and instead of etching or scraping in copper and zinc I sawed out my subject so that the plate resembled a jigsaw puzzle. The roughness of the new technique was an invitation to correlate printmaking and painting with a mixture of themes and rich colouring. Now paintings are often a starting point for woodcuts and vice versa. I see them as equals in terms of their potential for artistic expression. I always do the printing myself, and by hand. The subtleties that emerge in each copy are a source of inspiration.
HOUSE – FORM AND CONTENT
You started, in fact, with an abstract expression even though people associate you with figurative painting. In your later paintings I sense an increasingly stronger desire to simplify. Has this been a deliberate development?
I have no particular goal when it comes to my artistic development. I never quite know how the result will be when I start on a painting. The creative process depends on the possibility that chance occurrences underway can be incorporated into the composition. The next painting contains elements of experience gained from the previous one. The end result of my efforts is a development that I myself am also aware of – in looking back I think it is correct to say that I have simplified quite a bit in my most recent paintings. How this will develop I don't know. I only know that my work with the picture plane and colours is so difficult and exciting that I have challenges ahead of me for a long time to go.
Does this mean that you feel the form to be more important than the content?
It is not always easy to differentiate between form and content. But I can say that I feel it is the form (the way the picture is composed) that is my vocation, the means that makes the content work. What is fascinating and difficult is to combine the planes and colours so that something indefinable is created, a spark that gives life to the image. I think that to create such a successful pictorial language is a value in itself; it can give people a certain training in seeing. Such a visual forcefulness can also be used, of course, with a content one wishes to convey.
Naïve art is a trend with roots reaching back to the end of the 1800s. The naïve artists had a conscious desire to break with academic tradition and used a very simplified and childlike style. Do you feel your art has naïve elements?
When I think about naïve art, I'm not thinking about an art trend that started at a certain period in time and that has in it a deliberate desire to break with something. For me, true naïve art is a way of painting that comes from the heart and is not contrived. A successful naïve artist achieves the essential which is to fill the canvas with a very personal message painted with strong visual power in which exaggeration is an important agent. I think and assess too much when I'm working for my art to be called naïve, but the naïve artist and I are undoubtedly trying to get at some of the same qualities.
At the start of your career you painted animals, interiors and human forms. Later you specialized in painting buildings, dwellings and barns. How did this come about?
As I said, I started painting abstract art. It was a mixture of chaos and picture planes that often looked like landscapes and houses. Gradually I came to focus on the picture plane and that's when simple houses began to appear in my work. I made my début as a painter at the National Annual Art Exhibition in 1978 with a painting of a house. I was painting quite a lot of other things at the same time, but my interest in working with the picture plane and colour meant that I concentrated more and more on houses. Whether unconscious factors associated with the subject – for example, that my family moved frequently during my childhood and we were constantly moving into new houses – has had any effect, I don't know. In any case, this theme offers an unlimited variety of expressive possibilities and my urge to explore is satisfied when I work with the same theme in several pictures. When I keep something constant while changing other elements in the painting, it's easier to see the effect of what I'm doing. Furthermore, I like houses, especially the plain and simple house viewed from the outside, but also I find the contrast between the quiet exterior and the vast diversity of things taking place inside very touching. While I stand admiring a beautiful pale blue door against a red farmhouse, at the same moment behind the wooden wall there might be a mother giving birth, and other dramas unfolding. Inside the house are our lives. Everyone has memories and experiences related to houses and can therefore apply their own associations in their encounter with my paintings.
At the beginning of the 1980s, simplified and lonely objects pop up as main elements in Norwegian figurative painting. Several Norwegian artists have used buildings as key symbolic elements in their art. Examples of this are found in the works of Kjell Erik Killi Olsen, Leonard Rickhard, Sverre Wyller, Ole Kristian Reinsbu. Do you feel a part of this tradition, and what do your houses represent in this context?
I spend a considerable amount of time looking at paintings, trying to follow what others are doing and I am, of course, influenced by what is happening around me. When I work, however, I am engrossed in my own paintings and I don't feel that I belong in any particular category or tradition. Still, I think it's fine and also interesting that art historians place my paintings in various contexts. I have been described as both "new simple" and "intimist". In my opinion, the work of the artists you mention differ greatly. Leonard Rickhard is probably the artist I feel closest to. His exploration of the picture plane and his deep interest in form is connected to what I am doing.
At first glance your houses seem poetic and innocuous, but they can also seem closed and impenetrable with their few exits and lonely locations. Is this dualism a deliberate choice on your part?
For me, working with the image itself is the most important thing. The excitement lies in the figurative language which is a combination of planes, colours, directions, textures etc. Spectators undoubtedly link the experience to their own concrete associations, as you do. I too, can see such things in my paintings when I reflect upon them, but that is never a main concern while I am working. When I have a painting in front of me, study it, adjust, eliminate, add or leave something as it is, I can't rule out the possibility that conditions in the contents may subconsciously be influencing my assessment of the painting. I think that too much concretization of the painting's content may easily destroy the possibility of allowing the subconscious to play a role.
Having lived many places, you end up in Finnskogen in Hedmark, a sparsely populated region with many lonely houses. Are these the inspiration for your houses?
I feel strong ties with Finnskogen, its history, culture and atmosphere, but very rarely use specific subjects from this area. I used to paint watercolours of houses. Among them there are also works from Finnskogen. Some of the watercolours are the basis for larger paintings. At present I'm working mostly on variations on earlier subjects, but occasionally I see a house that gives me new ideas and later I can try to recall it, often with the help of a photograph or a simple drawing. When I start to sketch and paint on the canvas, it usually doesn't result in a finished picture the first time the canvas is covered with colour. It has become a basis for further work. My images are often created in a process of working and reworking something that is already there.
Your paintings are not directly politicizing. There are definitely no urban scenes among your works. Do you see your paintings as homage to the countryside?
I have nothing against praising the rural scene. My mother and her family come from a farm in Vestfold and I have strong roots in that area. Still, I think it would be wrong to link my works to the countryside as opposed to the city. It is more the human aspect I am seeking and that is found everywhere. Often I feel that it is concentrates of houses that I have created. Then, for the viewer, it becomes more a matter of comparing them with the images within themselves than with real houses.
You have painted Norwegian wooden houses and houses in Iceland and in the Faroe Islands. A number of Norwegian figurative painters have produced their best work in warmer countries, especially France and Italy. Aren't you interested in southern European architecture and landscapes?
As I have said, I rarely work with specific subjects. It is issues other than depicting architecture and landscapes that is the driving force behind my work. The reason I have found a number of houses in Iceland that I could use is that there are so few trees and the weather is so harsh that large eaves and non-essential features on houses are unusual, with the result that the building volume itself stands out clearly. Furthermore, strong colours are popular and the roofs are often colourfully painted. When I visited Iceland I often felt that I was wandering around in my own world of images.
Cubism's main figures, Picasso and Braque, decomposed reality's 3-dimensionality and placed it on the canvas. Are you aware of any relationship to this approach?
I have seen their paintings in museums and in books. Between reality and the canvas, African sculptures often served as working drawings. I do not think of art history and concrete solutions from this school when I choose my own approach. Nevertheless, everything I have been exposed to is always there as a basis and influences what I do. Some people claim that my houses often have crooked angles. I don't agree. It sounds so arbitrary. My houses have very precise angles, exactly the way I want them to be. I can spend days or weeks trying to find the exact angles that convey the quietude I'm looking for. I don't want the houses to be folded out and seen from different angles simultaneously. I want to find a form that satisfies me. Perhaps that is cubism in practice.
The building-block approach in your artistic style and the mix of geometry and the more coincidental, poetic elements may, perhaps, be compared to international artists such as Sol Lewitt?
I don't think it's right to say that the poetic aspects in my works are only linked to the seemingly arbitrary and less controlled parts of the picture. It may just as well be the precise planes and colours that create the poetry in the work, which is what I associate with Sol Lewitt. But his take off point is surely based to a greater degree on abstract ideas than on the imagery I relate to.
By having few elements and large forms, the way you paint these surfaces is critical. You create tension by the way you use colour or structure in the brushstroke. Colouration is important to you.
For many in the field of art, colouration is used about the paint that lies outside the picture plane as décor, without actually being an integral part of the painting. Colour, however, is important to me, and this is completely independent of whether there are a few large or many small elements in the painting. We visited Jens Søndergaard's studio and museum on the west coast of Denmark this summer. A colleague asked him what he was seeking in his paintings. "I seek powerful colour all the way to Hell and then some", he answered. I feel I relate to this.
Sometimes I like certain colours better than others – pure ultramarine, for example, is a colour I like very much. In painting, however, it is the relationship between the colours that is vital. It is because of the colours' peculiar qualities and unlimited range of expressive possibilities that I work with paintings and colour woodcuts. When I studied painting at SHKS, some of the instruction was dedicated to painting the subject in various shades of grey and subsequently applying the colour. I didn't like that at all. For many years afterwards I avoided using white paint. Now I feel that there always must be some white in the picture for the colours to play up to. In addition, a balance between airiness and density is needed, and this has a lot to do with the use of white. A colour applied over a white base is much airier than the same colour mixed with white. When I'm working I ask myself, as I said before, a number of standard questions to find out why a painting isn't right. One of them is about the colour. Are the quantities of the main colours too much alike? I want all the primary colours to be there, but not all can be allowed to dominate. In my experience the painting does not become "less" when I remove most of the colour. On the contrary, it gains a serenity and calm. But it is a charged quietude I am trying to obtain. A successful painting contains an explosion, but it can be an extremely quiet explosion.
I had an amusing experience that had to do with the colours in my paintings when I exhibited in Edinburgh in 1989. When it was time for the lunch break in the gallery, the assistants already knew that I drank tea and not coffee. They had seen this in my paintings before I arrived.
You work with both oil and acrylic paint, but increasingly with acrylic. Is there any difference in the two?
There is a great difference, but I don't depend on the one or the other to produce a specific painting. Acrylic paints are mixed with water and dry quickly. You can paint over them very soon, so my "trial and error until I'm satisfied method" is well suited to this medium. You can even mix sand and sawdust in the paint to achieve greater structure, but I prefer to paint layer on layer to obtain texture, unless of course I want smooth clean surfaces. Sometimes I end up by painting over the entire acrylic work, or parts of it, with oil. This results in a different expression that can help a problem picture plane fall into place.
Oil colours are mixed and washed away with turpentine and my skin is very sensitive to it. That's why I'm a bit hesitant about using oil. Still, I don't want to stop completely using oil paints because the texture of the picture plane produced by oil paints is so rich and decisive and the feeling I have when I work with oil is different to what I feel when I paint with acrylics. I work in a field with a comparatively limited number of materials to choose from, so the variation is positive.
A number of writers have portrayed life in the immense forests in the borderlands of Norway and Sweden. Among them are Hans Børli, Rolf Jacobsen and Åsta Holth. Do you feel any link with these writers?
Besides pictorial art I think literature is the art form that has inspired me the most. It is easy to see images when one reads. All three authors you mention have written works that I value, and I have met Rolf Jacobsen and Åsta Holth many times. They were strong personalities and were fun to be with. Once I showed Rolf Jacobsen slides of some of my work, and when he saw my painting Gammelt tun (Old Country Courtyard) – or it may have been the woodcut Etter snøfall (After the Snowfall) with the same subject – he said that looking at it made him want to compose poetry again. This was just a few years before he died. Poetry has a condensed and simplified form that I feel relates to what I am doing. Tarjei Vesaas also has such a concise writing style. I am also fond of Knut Hamsun. His incredible sentences and descriptions are not simplified, but are so very precise and apt.
I can also use other art forms to inspire me and keep me alert. I have listened quite a bit to folk music, especially the songs. With some of the best performers it sounds as though the distance between what is inside a person and what comes out is almost non-existing. It becomes a sort of lesson in candidness that makes my spine tingle.
HANNE BORCHGREVINK
- En samtale om kunst, hus og farger
Lillehammer Kunstmuseum 2000
Hanne Borchgrevink (f. 1951) er en av landets ledende billedkunstnere. Etter 1970-tallets materialeksperimentering oppsto det på 1980-tallet en fornyet interesse for maleriet. Borchgrevink har, med sitt poetiske innhold og problematiserende formale løsninger, vært en viktig bidragsyter til denne fornyelsen. Hun er utdannet både ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole (SHKS) og Statens Kunstakademi og debuterte med grafikk på Høstutstillingen i 1974. Borchgrevink har deltatt på en rekke internasjonale utstillinger både med grafikk og maleri, og hun er godt representert i offentlige institusjoner.
BAKGRUNN OG UTDANNELSE
Du kommer ikke fra noen typisk kunstnerfamilie. Når bestemte du deg for å bli billedkunstner?
Mine foreldre er ikke billedkunstnere, men dette faget var ikke fremmed i min familie. Fars søster hadde utdannelse fra Statens Kunstakademi, malte og var gift med en maler; farmor gikk på Tegneskolen; oldemor var elev ved Bergsliens malerskole; Nikolai Astrup var farfars fetter og Einar Sandberg var farmors fetter. Da jeg var 15-16 år bodde jeg i Asker og begynte på malerkurs i Asker Malerklubbs regi med Odd Ørbeck som lærer. Vi malte på papir med brede pensler og akryl-tubefarge med litt pigment i. Det ble arrangert kvelder der ulike kunstnere kom for å korrigere bildene våre; Herman Bendixen underviste ofte, og vi hadde besøk av blant andre Siri Blakstad, Hans Normann Dahl, Odd Nerdrum og Victor Sparre. Mange av de samme bildene var med på ulike korrekturrunder, og det var lærerikt å høre hva som ble sagt. Jeg skjønte at det eksisterte flere sannheter.
Jeg kan ikke huske når jeg bestemte meg for at dette skulle bli yrket mitt. Etter å ha fullført naturfag-artium på Oslo Katedralskole i 1970, gikk jeg på kveldsskolen til SHKS; deretter søkte jeg på malerlinja og begynte høsten 1971.
I løpet av tre år på Statens Håndverks- og Kunstindustriskole hadde du undervisning av så forskjellige personligheter som Chrix Dahl, Gert Gynge og Per Ung:
Det var mange ulike fag og mange ulike lærere. Undervisningen var grunnleggende med tegning, form og farge adskilt. I malerfaget var det bare håndverksundervisning det første året og det var lite snakk om farge som billedelement. Borgar Hauglid på glassavdelingen var et unntak. Jeg gikk inn til ham med mine små papirarbeider og fikk korrektur. "Når du skal male en rød stol", husker jeg at han sa, "da er stolens form avhengig av hvor mye rødt bildet trenger". Det stemte med det jeg selv søkte. Etter to år ble jeg hospitant og kunne bestemme hvilke lærere jeg ønsket å gå hos.
Jeg begynte i radérklassen hos Chrix Dahl. Dette var en helt egen verden innenfor skolen. Han var en person jeg aldri glemmer, en som representerte og formidlet kultur. Vi kunne banke på kontordøra hans og gå inn med et prøvetrykk for å få kommentarer. Det var litt høytidelig. En gang sa han at jeg markerte leddene på figurene akkurat slik Munch gjorde. Det likte jeg å høre. Jeg har en klematis i hagen min på Finnskogen som er en bit av en plante fra hagen til Ellen og Chrix Dahl på Ekely utenfor Oslo. Denne planten hadde Chrix Dahl i sin tid hentet i Edvard Munchs hage. Mange av elevene fra Radér gikk senere sammen om et verksted på Frysja i utkanten av Oslo. Der var jeg med fra 1974-79.
På SHKS tegnet jeg også en kort tid hos Gert Gynge. Han var en legendarisk lærer som det er morsomt å ha opplevd. Kjepphesten hans, i alle fall når han så på mine tegninger, var linjenes retninger og rytmen i bildet. Det er en av de tingene jeg tar fram og bruker under arbeidet når jeg står fast og husformer og vinkler ikke faller på plass. Andre tegnelærere jeg valgte var Niclas Gulbrandsen og Guttorm Guttormsgaard. Sistnevnte arrangerte croquis-tegning etter bevegelig modell, noe som egentlig var et tilbud til studentene på Arkitekthøyskolen.
Du har en lang skolering bak deg. Etter Statens Håndverks- og Kunstindustriskole begynte du rett på Statens Kunstakademi. Var det en markant forskjell på disse institusjonene?
De fleste av elevene ved SHKS utdannet seg innen design eller et kunsthåndverksfag og fulgte en timeplan med ulike fag og mange lærere. På Kunstakademiet var det litt materiallære, noe kunsthistorieundervisning og mulighet til å melde seg på enkelte kurs, men mesteparten av tiden arbeidet vi selvstendig med akt og andre motiver. Professoren korrigerte et par ganger i uka. Overgangen fra SHKS var ikke så stor siden jeg det siste året hadde vært mest på Radér, der vi arbeidet veldig fritt.
Jeg valgte å gå hos Ludvig Eikaas. Hans klasse holdt til i gamle Wang Kunsthandel i Kristian 4. gate. Akademiet hadde ikke noe eget hus og var spredt rundt i hele byen. Eikaas er en enestående kunstner og det mest kreative mennesket jeg vet om. Jeg lærte mye av ham. Han snakket for eksempel om at detaljer i bildet var "villet". Da falt de ikke naturlig inn i helheten; jeg ville det riktige, men utførelsen ble for bevisst.
Første og fjerde året gikk jeg på grafikkavdelingen hos Arne Malmedal, og femte året hadde jeg et av akademiets mester-atelierer på Drammensveien, dit Eikaas kom for å korrigere når jeg ønsket det. Ved siden av direkte undervisning, var det å være i et slikt miljø i så mange år, en veldig nyttig erfaring. Vi lærte mye av medelever. Det faglige nettverket jeg bygget opp, har hatt stor betydning i årene etterpå.
Du debuterte med grafikk på Statens Kunstutstilling (Høstutstillingen) i 1974. Var grafikken viktigere enn maleriet, eller var det to sider av samme sak?
I begynnelsen malte jeg abstrakt og forenklet, mens jeg tegnet pirkete med tusj og pennsplitt. Den første grafikken var nok en fortsettelse av tegneuttrykket mitt. Jeg laget flest bilder med mennesker, både skapelsesberetninger og symboler og scener beslektet med figurmaleriene mine. Denne metallgrafikken sluttet jeg med da jeg flyttet til Finnskogen og ikke hadde så mye utstyr. Jeg begynte med finér og istedenfor å etse eller skrape i kobber og sink, saget jeg ut motivet så plata lignet et puslespill. Grovheten i den nye teknikken inviterte til samspill mellom grafikk og maleri, med motivutveksling og saftig fargebruk. Nå er ofte malerier utgangspunkt for tresnitt og omvendt; jeg opplever det som likeverdige kunstuttrykk. Jeg trykker alltid selv og for hånd. Nyansene som oppstår i hvert eksemplar, kan gi nye impulser.
HUS – FORM OG INNHOLD
Du begynte faktisk med et abstrakt uttrykk selv om folk forbinder deg med figurativt maleri. Jeg mener å se i dine senere bilder at du har et stadig sterkere ønske om å forenkle. Er dette en bevisst utvikling?
Jeg har ingen spesiell målsetting når det gjelder min kunstneriske utvikling. Jeg vet aldri helt hvordan resultatet vil bli når jeg begynner på et bilde. Skapelsesprosessen er avhengig av at tilfeldigheter som oppstår underveis kan innlemmes i komposisjonen. I det neste bildet ligger erfaringer fra det forrige. Følgen av arbeidet blir likevel at det foregår en utvikling som også jeg kan se, i etterkant. Det er riktig at jeg forenkler i de siste maleriene mine. Hvor det skal ende, vet jeg ikke. Jeg vet bare at dette arbeidet med flater og farger er så vanskelig og så spennende at jeg har utfordringer foran meg i lang tid.
Betyr det at formen er viktigere enn innholdet?
Det er ikke lett å skille mellom form og innhold. Jeg føler nok at det er formen (måten bildet er laget på) som er faget mitt, hjelpemiddelet som får innholdet til å virke. Det som er interessant og vanskelig er å kombinere flater og farger slik at det oppstår noe udefinerbart, en gnist som gjør at bildet får liv. Jeg tror at det er en verdi i seg selv å skape et slikt vellykket billedspråk, det kan gi folk en slags undervisning i å se. I tillegg kan selvfølgelig en slik visuell kraft brukes sammen med et innhold en ønsker å formidle.
Naivismen er en kunstretning med aner tilbake til slutten av 1800-tallet. De naivistiske kunstnerne hadde et bevisst ønske om å bryte med den akademiske tradisjonen og benyttet et svært forenklet og barnlig formspråk. Din kunst har naivistiske trekk?
Når jeg tenker på naivisme, mener jeg ikke en kunstretning som startet på et visst tidspunkt og som har bevisst ønske om å bryte med noe. For meg er ekte naivisme en malemåte som kommer fra hjertet og som ikke er uttenkt. En vellykket naivist klarer det essensielle: Å fylle billedflaten med et svært personlig budskap som er malt med en sterk visuell kraft, der overdrivelse er et viktig virkemiddel. Jeg tenker og vurderer for mye mens jeg arbeider til å kunne kalles en naivist, men naivisten og jeg er nok ute etter en del av de samme kvalitetene.
I starten på din karriere malte du dyr, interiør og menneskefremstillinger. Etterhvert har du spesialisert deg på å male bygninger, bolighus og låver. Hvorfor har det blitt slik?
Jeg begynte som sagt å male abstrakt. Det ble en blanding av kaos og flater som mange ganger lignet landskap og hus. Etter hvert dyrket jeg helst flatene, og da dukket det stadig opp svært enkle hus på billedflaten. Jeg debuterte som maler på Høstutstillingen med et hus i 1978. Samtidig malte jeg også mye annet, men min interesse for å arbeide med flater og farger gjorde at jeg konsentrerte meg mer og mer om hus. Om ubevisste ting knyttet til emnet, for eksempel at jeg flyttet ekstremt mye i barndommen og stadig inntok nye hus, har hatt en betydning, vet jeg ikke. Motivet gir i alle fall ubegrenset med variasjonsmuligheter til å uttrykke noe, og jeg får utløp for min forskertrang ved å arbeide med det samme temaet i flere bilder. Når jeg holder noe konstant mens jeg forandrer andre ting i bildet, kan jeg lettere se virkningen av det jeg gjør. I tillegg liker jeg hus; spesielt synet av et enkelt hus sett utenfra, men jeg synes også det er gripende med kontrasten mellom et rolig ytre og det store mangfoldet av ting som skjer inni husene. Når jeg nyter en vakker blekblå dør mot en rød uthusvegg, kan det hende at det samtidig foregår en fødsel bak bordveggen. Dramaer utspilles. Inne i husene er våre liv. Alle mennesker har minner og erfaringer i forhold til hus, og de kan dermed knytte egne assosiasjoner til opplevelsen av mine bilder.
På begynnelsen av 1980-årene dukker det opp forenklede, ensomme objekter som hovedelementer i norsk figurativt maleri. Flere norske malere har benyttet bygningskropper som symbolbærende elementer i sitt kunstneriske uttrykk. Eksempler er Kjell Erik Killi Olsen, Leonard Rickhard, Sverre Wyller, Ole Kristian Reinsbu. Føler du deg som en del av denne tradisjonen og hva representerer dine hus i denne sammenhengen?
Jeg ser mye på bilder, prøver å følge med på hva andre gjør og blir selvfølgelig preget av det som skjer rundt meg. Når jeg arbeider, tenker jeg imidlertid mest på mine egne bilder og jeg føler ikke selv at jeg tilhører en spesiell faglig gruppering eller tradisjon. Likevel synes jeg det er bra og interessant at kunsthistorikere plasserer bildene mine i ulike sammenhenger; jeg er blitt beskrevet både som "ny-enkel" og som "intimist". De kunstnerne du nevner arbeider etter mitt syn veldig forskjellig. Det er nok Leonard Rickhard jeg føler meg mest beslektet med. Hans utforskning av billedflaten og grundige interesse for formen, har sammenheng med det jeg gjør.
Husene dine virker ved første møte poetiske og ufarlige, men de kan også virke lukkede og ugjennomtrengelige med sine få utganger og sin ensomme beliggenhet. Er denne dualismen bevisst fra din side?
For meg er arbeidet med selve bildet det vesentlige. Spenningen ligger i billedspråket, som er en kombinasjon av flater, farger, retninger, stofflighet osv. Tilskueren knytter nok ofte opplevelsen til egne konkrete assosiasjoner som du gjør. Jeg kan også se slike ting i bildene mine etterpå, men det er aldri en hovedsak mens jeg arbeider. Når jeg har et maleri foran meg, stirrer, justerer, fjerner, legger til og lar noe stå, kan jeg likevel ikke utelukke at innholdsmessige ting mer ubevisst kan være med å prege min vurdering av bildet. Jeg tror at for mye konkretisering rundt bildets innhold har lett for å ødelegge muligheten for å la underbevisstheten spille med.
Etter å ha bodd mange steder har du endt opp på Finnskogen i Hedmark med svært spredt bebyggelse og mange ensomme hus. Er det disse som er utgangspunkt for husene dine?
Jeg er knyttet til Finnskogen, historien, kulturen og stemningen, men bruker sjelden konkrete motiver herfra. Før malte jeg akvareller av hus. Blant dem finnes også bilder fra Finnskogen. Noen av akvarellene har vært utgangspunkt for større malerier. For tiden arbeider jeg mest med variasjoner over tidligere motiver, men av og til ser jeg et hus som gir meg nye idéer. Dette synet kan jeg senere prøve å huske, ofte ved hjelp av foto eller en enkel tegning. Når jeg begynner å skisse og male på lerretet, blir det svært sjelden et ferdig bilde første gang flaten er dekket med farge. Det blir et grunnlag for videre arbeid. Ved bearbeidelse av noe som er der, blir bildene mine oftest skapt.
Dine bilder er ikke direkte politiserende. Det er definitivt ikke noe bymiljø i din motivkrets. Er det i dine arbeider en hyllest til landsbygda?
Jeg har ikke noe imot å prise landsbygda. Min mor og hennes slekt kommer fra en gård i indre Vestfold, og jeg har sterke røtter dit. Likevel synes jeg det blir galt å knytte bildene mine til land og ikke by. Det er heller det menneskelige jeg er ute etter og det finnes overalt. Mange ganger føler jeg at det er konsentrater av hus jeg har laget. Da blir det mer aktuelt for tilskueren å sammenligne dem med bilder de har inni seg enn med virkelige hus.
Du har malt norske trehus og hus på Island og Færøyene. En rekke norske figurative malere har gjort sine beste arbeider fra varmere himmelstrøk, særlig fra Frankrike og Italia. Du er ikke opptatt av sydlandsk arkitektur og landskap?
Som sagt arbeider jeg lite med konkrete motiver. Det er andre problemstillinger enn å gjengi arkitektur og landskap som er drivkraften for meg. Når jeg har funnet mange hus jeg kunne bruke på Island, kommer det av flere ting. Siden det er så få trær der og så værhardt at store takskjegg og mye krimskrams er uvanlig, blir selve huskroppen veldig tydelig. I tillegg er det en frodig fargebruk, der også takplatene kan være malt i klare farger. Jeg syntes mange ganger det var som å vandre rundt i min egen billedverden.
Kubismens hovedskikkelser Picasso og Braque dekomponerte virkelighetens 3-dimensjonalitet over på billedlerretet. Har du noe bevisst forhold til dette?
Jeg kjenner jo bildene deres fra museer og bøker. Mellom virkeligheten og lerretet sto ofte de afrikanske skulpturene som en arbeidstegning. Jeg tenker ikke på kunsthistorien og konkrete løsninger derfra når jeg velger formen min. Det jeg vet sitter likevel der som et grunnlag og er med på å bestemme hva jeg skal gjøre. Noen hevder at husene mine ofte har skjeve vinkler. Jeg er ikke enig; det høres så tilfeldig ut. De har helt presise vinkler, akkurat slik jeg vil ha dem. Som oftest har jeg prøvd meg fram i dager og uker for å finne vinkelen som gir den roen jeg vil ha. Jeg tenker ikke på at husene skal brettes ut og kunne sees fra ulike synsvinkler samtidig; jeg er ute etter å finne en form som gjør meg fornøyd. Det blir kanskje kubisme i praksis.
Byggestenskarakteren i formspråket og sammenblandingen av geometri og det mer tilfeldige, poetiske kan kanskje sees i forbindelse med internasjonale kunstnere som Sol Lewitt?
Jeg synes ikke at det er riktig at det poetiske i mine arbeider bare blir knyttet til de løse og mindre kontrollerte partiene i bildet. Det kan like gjerne være de helt eksakte flatene og fargene som skaper poesien. Jeg forbinder Sol Lewitt med dette siste, men hans utgangspunkt er nok i større grad basert på abstrakte idéer enn på billedspråket som jeg forholder meg til.
Ved å ha få elementer og store former blir måten du maler disse flatene på viktig. Du lager spenning ved å bruke farger eller struktur i penselføringen. Koloritten er viktig for deg.
Koloritt blir av mange i fagmiljøet brukt om farge som ligger utenpå billedflaten som dekor, uten å være ordentlig på plass i maleriet. Fargen, imidlertid, er viktig for meg, og det er helt uavhengig av om det er få store eller mange små elementer i bildene. Vi besøkte Jens Søndergaards atelier og museum på Danmarks vestkyst i sommer. Han ble spurt av en kollega hva han var ute etter i maleriene sine. "Jeg stræber efter Farvekraft ad Helvede til", sa han. Det føler jeg meg i slekt med.
Jeg kan like enkelte farger bedre enn andre; ren ultramarin for eksempel, synes jeg er en nytelse, men faglig er det forholdet mellom fargene som er vesentlig. Det er på grunn av fargens merkelige egenskaper og uendelig mange uttrykksmuligheter, at jeg arbeider med maleri og fargetresnitt. Da jeg gikk på malerlinja på SHKS, besto noe av undervisningen av at motivet ble malt i en gråskala og deretter ble farger lasert oppå. Dette bød meg imot. I mange år etterpå unngikk jeg å bruke hvit maling. Nå mener jeg at det alltid må være noe hvitt i bildet som fargene kan spille opp mot. Dessuten må det være en balanse mellom luftighet og tetthet og det har mye med bruken av hvitt å gjøre. En farge lasert over et hvitt underlag, blir mye luftigere enn samme fargen blandet med hvitt. Når jeg arbeider stiller jeg meg, som før nevnt, en del standardspørsmål for å finne årsaken til at bildet ikke er bra. Et av dem er om fargen: Blir det for like mengder av sentrale farger? Jeg vil at alle primærfargene skal være der, men alle kan ikke dominere. Jeg opplever ikke at bildet blir redusert når jeg fjerner mesteparten av en farge, tvert imot blir det en tilfredsstillelse og en ro. Likevel er det en ladet ro jeg tilstreber. Et vellykket bilde inneholder en eksplosjon, men det kan være en svært, svært stille eksplosjon.
Jeg hadde en morsom opplevelse knyttet til farge da jeg stilte ut i Edinburgh i 1989. Da vi skulle ha matpause i galleriet, visste hjelperne mine allerede at jeg drakk te og ikke kaffe. Det hadde de kunnet se av bildene mine før jeg kom.
Du arbeider både med olje og akryl, etterhvert mer med akryl, er det noe forskjell?
Forskjellen er stor, men jeg er ikke avhengig av det ene eller det andre for å lage et bestemt bilde. Akryl blandes med vann og tørker fort. Det går raskt å male over, så min "prøve meg fram til jeg blir fornøyd-metode" egner seg godt til dette mediet. Det er mulig å blande grus og sagflis i malingen for å få mer struktur, men jeg maler helst lag på lag for å oppnå stofflighet; hvis det da ikke nettopp er glatte, rene flater jeg ønsker. Noen ganger ender jeg opp med å male over hele akrylbildet, eller en del av det, med olje. Det gir et annet uttrykk som kan bidra til at en problematisk flate faller på plass.
Oljefargen blandes og vaskes vekk med terpentin. Huden min tåler ikke mye av det; jeg blir derfor litt nølende når jeg maler med olje. Likevel vil jeg ikke slutte helt med oljemaling, for flatene blir så saftige og bestemte, og opplevelsen jeg har når jeg arbeider er forskjellig fra å male med akryl. Det er en forholdsvis snever materialverden jeg arbeider i, så variasjonen gjør godt.
En rekke forfattere har skildret livet i de store skoger i grensetraktene mellom Norge og Sverige som Hans Børli, Rolf Jacobsen, Åsta Holth. Føler du deg beslektet med disse?
Jeg tror nok at litteratur er den kunstformen utenom billedkunst som har inspirert meg mest. Det er lett å se for seg bilder når en leser bøker. Alle tre du nevner har skrevet ting jeg setter pris på. Rolf Jacobsen og Åsta Holth traff jeg mange ganger; de var sterke personligheter som det var morsomt å være sammen med. Jeg viste en gang Rolf Jacobsen lysbilder av noen av arbeidene mine, og da han så maleriet "Gammelt tun" – eller var det tresnittet "Etter snøfall" med samme motiv – sa han at når han så på det fikk han lyst til å dikte igjen. Det var et par år før han døde. Dikt har en fortettet og forenklet form som jeg føler er i slekt med det jeg holder på med. Tarjei Vesaas har også en slik knapp form i det han skriver. For øvrig setter jeg stor pris på Knut Hamsun. De utrolige setningene og beskrivelsene hans er ikke forenklet, men så veldig presise og tatt på kornet.
Jeg kan også bruke andre kunstformer for å inspirere og skjerpe meg. Folkemusikk har jeg hørt mye på, særlig sangen. Hos noen av de beste utøverne høres det ut som det er veldig kort vei mellom det som er inni mennesket og det som kommer ut. Det blir en slags leksjon i oppriktighet som får meg til å fryse på ryggen.
Text: Svein Olav Hoff
Translation: Lillehammer oversetting AS og Ruth Waaler
HANNE BORCHGREVINK
- A conversation about art, houses and colours
Lillehammer Kunstmuseum 2000
Hanne Borchgrevink (b. 1951) is one of Norway's leading painters. After all the experimentation with the different materials that was popular in the 1970s, the 1980s brought a renewed and increased interest in painting. With her unique poetic content and her very searching approach to the form and structure of a painting, Borchgrevink has been an important contributor to this renewed interest in painting. She studied at the National College of Art, Crafts and Design (SHKS) and the National Academy of Fine Arts, and made her début with works on paper at the National Annual Autumn Exhibition in 1974. Borchgrevink has exhibited her prints and paintings at a number of international exhibitions,and her works have been purchased by a large number of public institutions.
BACKGROUND AND EDUCATION
You don't come from a typical artist family. When did you decide to become a painter?
My parents were not artists, but the field of art wasn't exactly unfamiliar territory for my family and relatives. My father's sister studied at the National Academy of Fine Arts and she painted and was married to a painter. My grandmother on my father's side attended classes at SHKS and my great grandmother attended Bergslien's Painting School. The painter Nicolai Astrup was my grandfather's cousin and Einar Sandberg was my grandmother's cousin. When I was sixteen I lived in Asker, not far from Oslo, where I attended a painting class organized by Asker Painting Club and taught by Odd Ørbeck. We painted on paper with acrylic paints with some added pigment and used broad brushes. Evening meetings were held with different artists who came to view, advise and correct our work. Herman Bendixen often came to teach a class, and among the occasional visitors were Siri Blakstad, Hans Normann Dahl, Odd Nerdrum and Victor Sparre. Many of the same paintings were shown at different "correcting sessions" and it was very instructive to hear what the different artists had to say about the same paintings. I realized that there could be more than one truth. I can't remember exactly when I decided that this was to be my vocation. After completing science studies at Oslo Katedralskole in 1970, I attended evening classes at SHKS; then I applied and began my painting studies in the autumn of 1971.
In the course of three years at the National College of Art, Crafts and Design you had a variety of teachers, among them such different personalities as Chrix Dahl, Gert Gynge and Per Ung.
There were many different subjects and many different teachers. The lectures were on the fundamentals, with separate classes in drawing, form and colouration. For the first-year painting students the teaching was mostly craft specific and little attention was paid to colour as a key element in the composition. Borgar Hauglid who taught in the glass studies department was an exception. I went to him with my small paintings on paper for his advice and criticism. I remember him saying "When you paint a red chair, the chair's shape depends on how much red your picture needs." This fit nicely with what I was looking for. After two years I became a visiting student and could choose the teachers I wanted. I decided on an etching class taught by Chrix Dahl. This class represented a completely different universe inside the school, and Chrix Dahl is a person I shall never forget – a person who truly represented and could communicate culture. We would knock on his office door and go in with a print to get his comments. These were somewhat solemn occasions. Once he said that I marked the joints on figures just as Munch did. That was good to hear. In my garden in Finnskogen I have a clematis that is from a plant in Ellen and Chrix Dahl's garden in the Oslo suburb of Ekely. Many years ago Chrix Dahl took this plant from Edvard Munch's garden close by. A number of the students who had studied etching, joined together in a workshop at Frysja on the outskirts of Oslo. I was there from 1974 to 1979.
At SHKS I also did life studies for a short while under Gert Gynge. He was a legendary teacher and it was quite an experience to have attended his classes. His personal hobby-horse, at least when it came to my drawings, was the direction of the lines and the rhythm in the picture. And this is one of the things I think back on and use when I'm stuck; such as when the volumes and angles of a house I'm working on don't seem to fall into place. Other drawing teachers I chose were Niclas Gulbrandsen and Guttorm Guttormsgaard. The latter organized a life drawing class with a moving model – a class actually meant for students at the Oslo School of Architecture.
You have spent many years on your education. After the National College of Art, Crafts and Design you started right away at the National Academy of Fine Arts. Was there a distinct difference between these two institutions?
Most of the students at SHKS studied design or arts and crafts and attended classes involving different subjects under many teachers. At the National Academy of Fine Arts there were studies in materials, some art history and you could also register to take specific courses, but most of the time we worked on our own, drawing nudes or other subjects. The professor came around for corrections a couple of times a week. The transition from SHKS was not so abrupt as during my last year there I had spent most of my time in the etching class where we worked very independently.
At the Academy I chose Ludvig Eikaas' classes which were held at the old Wang Kunsthandel on Kristian IV's Street. The academy didn't have its own building and teaching facilities were spread in various places in the city. Ludvig Eikaas is an outstanding artist and one of the most creative people I know. I learned a great deal from him. He spoke, for example, about how some details in a painting were "willed" and thus didn't fit naturally into the whole – the thought and intention may have been right, but the result made the work look much too "constructed".
In my first and fourth year I attended Arne Malmedal's graphic classes, and in my fifth year I had one of the Academy's master studios on Drammensveien. There Ludvig Eikaas would come to give comments and corrections when I asked him to. In addition to the classes I attended, it was a valuable experience to be in such an artistic environment for so many years. I learned quite a lot from my fellow students, and the network of professionals that I built up around me throughout those years has been extremely important to me.
You made your début with prints shown at the National Annual Autumn Exhibition in 1974. Was printmaking more important to you than painting, or was it two sides of the same coin?
In the beginning, my paintings were abstract and simplified and I drew in a pedantic fashion with pen nib and India Ink. My first prints were no doubt a continuation of my drawing style. Most of these early works depicted people – both stories from creation and symbols and experienced scenes related to my figural painting. I stopped working with metal when I moved to Finnskogen and didn't have much equipment. I started off with plywood and instead of etching or scraping in copper and zinc I sawed out my subject so that the plate resembled a jigsaw puzzle. The roughness of the new technique was an invitation to correlate printmaking and painting with a mixture of themes and rich colouring. Now paintings are often a starting point for woodcuts and vice versa. I see them as equals in terms of their potential for artistic expression. I always do the printing myself, and by hand. The subtleties that emerge in each copy are a source of inspiration.
HOUSE – FORM AND CONTENT
You started, in fact, with an abstract expression even though people associate you with figurative painting. In your later paintings I sense an increasingly stronger desire to simplify. Has this been a deliberate development?
I have no particular goal when it comes to my artistic development. I never quite know how the result will be when I start on a painting. The creative process depends on the possibility that chance occurrences underway can be incorporated into the composition. The next painting contains elements of experience gained from the previous one. The end result of my efforts is a development that I myself am also aware of – in looking back I think it is correct to say that I have simplified quite a bit in my most recent paintings. How this will develop I don't know. I only know that my work with the picture plane and colours is so difficult and exciting that I have challenges ahead of me for a long time to go.
Does this mean that you feel the form to be more important than the content?
It is not always easy to differentiate between form and content. But I can say that I feel it is the form (the way the picture is composed) that is my vocation, the means that makes the content work. What is fascinating and difficult is to combine the planes and colours so that something indefinable is created, a spark that gives life to the image. I think that to create such a successful pictorial language is a value in itself; it can give people a certain training in seeing. Such a visual forcefulness can also be used, of course, with a content one wishes to convey.
Naïve art is a trend with roots reaching back to the end of the 1800s. The naïve artists had a conscious desire to break with academic tradition and used a very simplified and childlike style. Do you feel your art has naïve elements?
When I think about naïve art, I'm not thinking about an art trend that started at a certain period in time and that has in it a deliberate desire to break with something. For me, true naïve art is a way of painting that comes from the heart and is not contrived. A successful naïve artist achieves the essential which is to fill the canvas with a very personal message painted with strong visual power in which exaggeration is an important agent. I think and assess too much when I'm working for my art to be called naïve, but the naïve artist and I are undoubtedly trying to get at some of the same qualities.
At the start of your career you painted animals, interiors and human forms. Later you specialized in painting buildings, dwellings and barns. How did this come about?
As I said, I started painting abstract art. It was a mixture of chaos and picture planes that often looked like landscapes and houses. Gradually I came to focus on the picture plane and that's when simple houses began to appear in my work. I made my début as a painter at the National Annual Art Exhibition in 1978 with a painting of a house. I was painting quite a lot of other things at the same time, but my interest in working with the picture plane and colour meant that I concentrated more and more on houses. Whether unconscious factors associated with the subject – for example, that my family moved frequently during my childhood and we were constantly moving into new houses – has had any effect, I don't know. In any case, this theme offers an unlimited variety of expressive possibilities and my urge to explore is satisfied when I work with the same theme in several pictures. When I keep something constant while changing other elements in the painting, it's easier to see the effect of what I'm doing. Furthermore, I like houses, especially the plain and simple house viewed from the outside, but also I find the contrast between the quiet exterior and the vast diversity of things taking place inside very touching. While I stand admiring a beautiful pale blue door against a red farmhouse, at the same moment behind the wooden wall there might be a mother giving birth, and other dramas unfolding. Inside the house are our lives. Everyone has memories and experiences related to houses and can therefore apply their own associations in their encounter with my paintings.
At the beginning of the 1980s, simplified and lonely objects pop up as main elements in Norwegian figurative painting. Several Norwegian artists have used buildings as key symbolic elements in their art. Examples of this are found in the works of Kjell Erik Killi Olsen, Leonard Rickhard, Sverre Wyller, Ole Kristian Reinsbu. Do you feel a part of this tradition, and what do your houses represent in this context?
I spend a considerable amount of time looking at paintings, trying to follow what others are doing and I am, of course, influenced by what is happening around me. When I work, however, I am engrossed in my own paintings and I don't feel that I belong in any particular category or tradition. Still, I think it's fine and also interesting that art historians place my paintings in various contexts. I have been described as both "new simple" and "intimist". In my opinion, the work of the artists you mention differ greatly. Leonard Rickhard is probably the artist I feel closest to. His exploration of the picture plane and his deep interest in form is connected to what I am doing.
At first glance your houses seem poetic and innocuous, but they can also seem closed and impenetrable with their few exits and lonely locations. Is this dualism a deliberate choice on your part?
For me, working with the image itself is the most important thing. The excitement lies in the figurative language which is a combination of planes, colours, directions, textures etc. Spectators undoubtedly link the experience to their own concrete associations, as you do. I too, can see such things in my paintings when I reflect upon them, but that is never a main concern while I am working. When I have a painting in front of me, study it, adjust, eliminate, add or leave something as it is, I can't rule out the possibility that conditions in the contents may subconsciously be influencing my assessment of the painting. I think that too much concretization of the painting's content may easily destroy the possibility of allowing the subconscious to play a role.
Having lived many places, you end up in Finnskogen in Hedmark, a sparsely populated region with many lonely houses. Are these the inspiration for your houses?
I feel strong ties with Finnskogen, its history, culture and atmosphere, but very rarely use specific subjects from this area. I used to paint watercolours of houses. Among them there are also works from Finnskogen. Some of the watercolours are the basis for larger paintings. At present I'm working mostly on variations on earlier subjects, but occasionally I see a house that gives me new ideas and later I can try to recall it, often with the help of a photograph or a simple drawing. When I start to sketch and paint on the canvas, it usually doesn't result in a finished picture the first time the canvas is covered with colour. It has become a basis for further work. My images are often created in a process of working and reworking something that is already there.
Your paintings are not directly politicizing. There are definitely no urban scenes among your works. Do you see your paintings as homage to the countryside?
I have nothing against praising the rural scene. My mother and her family come from a farm in Vestfold and I have strong roots in that area. Still, I think it would be wrong to link my works to the countryside as opposed to the city. It is more the human aspect I am seeking and that is found everywhere. Often I feel that it is concentrates of houses that I have created. Then, for the viewer, it becomes more a matter of comparing them with the images within themselves than with real houses.
You have painted Norwegian wooden houses and houses in Iceland and in the Faroe Islands. A number of Norwegian figurative painters have produced their best work in warmer countries, especially France and Italy. Aren't you interested in southern European architecture and landscapes?
As I have said, I rarely work with specific subjects. It is issues other than depicting architecture and landscapes that is the driving force behind my work. The reason I have found a number of houses in Iceland that I could use is that there are so few trees and the weather is so harsh that large eaves and non-essential features on houses are unusual, with the result that the building volume itself stands out clearly. Furthermore, strong colours are popular and the roofs are often colourfully painted. When I visited Iceland I often felt that I was wandering around in my own world of images.
Cubism's main figures, Picasso and Braque, decomposed reality's 3-dimensionality and placed it on the canvas. Are you aware of any relationship to this approach?
I have seen their paintings in museums and in books. Between reality and the canvas, African sculptures often served as working drawings. I do not think of art history and concrete solutions from this school when I choose my own approach. Nevertheless, everything I have been exposed to is always there as a basis and influences what I do. Some people claim that my houses often have crooked angles. I don't agree. It sounds so arbitrary. My houses have very precise angles, exactly the way I want them to be. I can spend days or weeks trying to find the exact angles that convey the quietude I'm looking for. I don't want the houses to be folded out and seen from different angles simultaneously. I want to find a form that satisfies me. Perhaps that is cubism in practice.
The building-block approach in your artistic style and the mix of geometry and the more coincidental, poetic elements may, perhaps, be compared to international artists such as Sol Lewitt?
I don't think it's right to say that the poetic aspects in my works are only linked to the seemingly arbitrary and less controlled parts of the picture. It may just as well be the precise planes and colours that create the poetry in the work, which is what I associate with Sol Lewitt. But his take off point is surely based to a greater degree on abstract ideas than on the imagery I relate to.
By having few elements and large forms, the way you paint these surfaces is critical. You create tension by the way you use colour or structure in the brushstroke. Colouration is important to you.
For many in the field of art, colouration is used about the paint that lies outside the picture plane as décor, without actually being an integral part of the painting. Colour, however, is important to me, and this is completely independent of whether there are a few large or many small elements in the painting. We visited Jens Søndergaard's studio and museum on the west coast of Denmark this summer. A colleague asked him what he was seeking in his paintings. "I seek powerful colour all the way to Hell and then some", he answered. I feel I relate to this.
Sometimes I like certain colours better than others – pure ultramarine, for example, is a colour I like very much. In painting, however, it is the relationship between the colours that is vital. It is because of the colours' peculiar qualities and unlimited range of expressive possibilities that I work with paintings and colour woodcuts. When I studied painting at SHKS, some of the instruction was dedicated to painting the subject in various shades of grey and subsequently applying the colour. I didn't like that at all. For many years afterwards I avoided using white paint. Now I feel that there always must be some white in the picture for the colours to play up to. In addition, a balance between airiness and density is needed, and this has a lot to do with the use of white. A colour applied over a white base is much airier than the same colour mixed with white. When I'm working I ask myself, as I said before, a number of standard questions to find out why a painting isn't right. One of them is about the colour. Are the quantities of the main colours too much alike? I want all the primary colours to be there, but not all can be allowed to dominate. In my experience the painting does not become "less" when I remove most of the colour. On the contrary, it gains a serenity and calm. But it is a charged quietude I am trying to obtain. A successful painting contains an explosion, but it can be an extremely quiet explosion.
I had an amusing experience that had to do with the colours in my paintings when I exhibited in Edinburgh in 1989. When it was time for the lunch break in the gallery, the assistants already knew that I drank tea and not coffee. They had seen this in my paintings before I arrived.
You work with both oil and acrylic paint, but increasingly with acrylic. Is there any difference in the two?
There is a great difference, but I don't depend on the one or the other to produce a specific painting. Acrylic paints are mixed with water and dry quickly. You can paint over them very soon, so my "trial and error until I'm satisfied method" is well suited to this medium. You can even mix sand and sawdust in the paint to achieve greater structure, but I prefer to paint layer on layer to obtain texture, unless of course I want smooth clean surfaces. Sometimes I end up by painting over the entire acrylic work, or parts of it, with oil. This results in a different expression that can help a problem picture plane fall into place.
Oil colours are mixed and washed away with turpentine and my skin is very sensitive to it. That's why I'm a bit hesitant about using oil. Still, I don't want to stop completely using oil paints because the texture of the picture plane produced by oil paints is so rich and decisive and the feeling I have when I work with oil is different to what I feel when I paint with acrylics. I work in a field with a comparatively limited number of materials to choose from, so the variation is positive.
A number of writers have portrayed life in the immense forests in the borderlands of Norway and Sweden. Among them are Hans Børli, Rolf Jacobsen and Åsta Holth. Do you feel any link with these writers?
Besides pictorial art I think literature is the art form that has inspired me the most. It is easy to see images when one reads. All three authors you mention have written works that I value, and I have met Rolf Jacobsen and Åsta Holth many times. They were strong personalities and were fun to be with. Once I showed Rolf Jacobsen slides of some of my work, and when he saw my painting Gammelt tun (Old Country Courtyard) – or it may have been the woodcut Etter snøfall (After the Snowfall) with the same subject – he said that looking at it made him want to compose poetry again. This was just a few years before he died. Poetry has a condensed and simplified form that I feel relates to what I am doing. Tarjei Vesaas also has such a concise writing style. I am also fond of Knut Hamsun. His incredible sentences and descriptions are not simplified, but are so very precise and apt.
I can also use other art forms to inspire me and keep me alert. I have listened quite a bit to folk music, especially the songs. With some of the best performers it sounds as though the distance between what is inside a person and what comes out is almost non-existing. It becomes a sort of lesson in candidness that makes my spine tingle.
